La batalla de las imágenes: la plata y los reinos

El infinito cruce de relatos e imágenes que circulan en las grandes ciudades forma un tejido entrelazado con los pliegues de su geografía y los vaivenes de su historia. Es posible a veces unir algunos de esos hilos, superponerlos, valorar su forma y su color, darles un perfil definido. En ese perfil pueden hallarse motivos para interrogaciones interesantes. O lecturas inesperadas.

Eso ocurre con dos exposiciones realizadas recientemente en Madrid --Principio Potosí y Pintura de los Reinos-- centradas en el desarrollo artístico y cultural de la América hispana en los siglos XVI, XVII y XVIII. Muy diferentes entre sí en cuanto a sus características y objetivos, fueron sin embargo organizadas en torno a recorridos, o relatos sobre las obras expuestas, que valdría la pena relacionar. Ambas entrelazan procesos diversos: Conquista, evangelización, mestizaje, acumulación de capital, violencia, producción de imágenes, modernidad, Renacimiento, monarquía planetaria, identidades compartidas, globalización. 

POTOSÍ. Dibujo del cronista indio
 Felipe Waman Puma de Ayala.
Comienzos del siglo XVII.
En la cima de la montaña,
el escudo de Aragón y Castilla
sobre la imagen de la mina de Potosí 

Principio Potosí parte de la ciudad minera boliviana que en el siglo XVI tenía unas dimensiones equiparables a las de Londres o París y de cuyas entrañas era extraído el mineral --la plata-- que entraba en Europa a través de Cádiz y Sevilla. Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –un museo dedicado a la cultura moderna y contemporánea— reúne un muestrario muy heterogéneo, desde imágenes religiosas sincréticas americanas y pintura barroca virreinal hasta obras de una docena de artistas latinoamericanos de hoy, informes políticos y sociales de diversas zonas del mundo, vídeos, instalaciones y obras conceptuales que, partiendo de una realidad situada cinco siglos atrás (de un principio en sus varios significados), aluden a fenómenos actuales como la transformación de Rusia o el surgimiento de un nuevo proletariado en China en el contexto de la mundialización.

Los organizadores de  Principio Potosí  se propusieron “replantear el concepto de modernidad”  y “corregir muchos puntos de vista de la occidentalizada visión poscolonial sobre la Conquista” de América, iniciando un debate abierto que no se clausure con el final de la muestra, cuyo subtítulo reza: “¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?” (1).

INMACULADA CONCEPCIÓN.
Anónimo limeño.
Último cuarto del siglo XVII.
Convento de San Francisco. Lima.
Foto: Daniel Giannoni.

Pintura de los Reinos, por su parte, reunía --bajo el subtítulo de Identidades compartidas en el mundo hispánico-- 120 cuadros de gran formato ilustrativos de la extensión que tuvo “la cultura pictórica en los reinos americanos de Nueva España y Perú”.  Sus dos sedes fueron sendos edificios dieciochescos: el Museo del Prado y el Palacio Real madrileño. En este caso, la exposición no trataba de "subrayar diferencias” sino de "crear un contexto que permita al visitante asistir al proceso que inició y consolidó la pintura iberoamericana, proceso entendido como un diálogo con gran variedad de estímulos, entre ellos los artistas y las pinturas que llegaban desde Europa: artistas europeos que formaron parte del discurso pictórico americano al desplazarse a América…”

Situado de esta manera, el panorama de la época anticipa el poderoso influjo que estas obras sufrieron como vehículos de una misión evangelizadora. “Del siglo XVI al XVIII, el área cultural más grande era el territorio de la monarquía española, el primer imperio mundial. Los Países  Bajos eran su frontera septentrional; la Península Ibérica, su centro, y América, su frontera occidental. Asimismo había asentamientos españoles en el este de Asia, donde Manila era el centro”. En esos dominios se fueron desarrollando complejos procesos de formación de “un lenguaje visual común” a través de “hombres, modelos y obras de arte en tránsito” que produjeron “identidades compartidas y variedades locales” (2).

El mundo al revés. ¿Por qué Principio Potosí? La explotación de las minas de Potosí, ordenada en torno del sistema de la mita, por el que las poblaciones indígenas esclavizadas trabajaban en condiciones infrahumanas, “supuso la primera acumulación de capital del período moderno”, afirma Manuel J. Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía. “¿Qué sucedería –se pregunta-- si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? ¿Qué pasaría si en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III lo hiciésemos en la América de los virreinatos? Las respuestas a estas preguntas nos ofrecen, sin duda,  una perspectiva bastarda de la historia y una visión espinosa e irreconciliable de la modernidad que, sin embargo, parece dibujar una genealogía muy verosímil del globalizado mundo actual”.

En torno de la dinámica económica de la mina latía un fuerte potencial simbólico: “El cerro Potosí, rico en vetas de plata, se levanta en cuanto núcleo productivo –y se diría inagotable— del Virreinato del Perú, descubierto como un milagro inesperado del Nuevo Mundo”, describe la profesora de Literatura Hispanoamericana Esperanza López Parada en la revista Carta. “Potosí se erige en poderosa máquina alegórica, fundadora de una conflictiva modernidad, una especie de umbral de todo lo conocido, el gran órgano productor que expele una abundancia incontable”.

PRINCIPIO POTOSÍ. Vista parcial de la exposición en el Museo Reina Sofía de Madrid.
Muestra la coexistencia de lenguajes y medios expresivos diversos.

Las imágenes generadas en ese contexto generan una densa transformación de los propósitos evangelizadores. Borja-Villel lo subraya así: “Las pinturas coloniales de Caquiaviri o Calamarca  [Bolivia]  respondían a la doctrina eclesiástica del momento y su función era pedagógica, pero la intervención en el lenguaje pictórico, importado desde la metrópolis, permitía la inversión de las estructuras sociales. Los santos y las vírgenes eran reactualizados en las fiestas y ritos indígenas, fomentando una religiosidad híbrida cuya función era de resistencia al proyecto colonizador”. En ese proceso la clave residía en el lenguaje: “El arte es político precisamente porque su propia estructura poética tiene algo de inasimilable”.

Principio Potosí ofrecía un recorrido no lineal sino en varias direcciones a través de las obras, en un espacio abierto y de diferentes alturas. Una simultaneidad cruces estéticos y temporales sostenidos por una reinterpretación de la historia: “Nuestro proyecto quiere dejar constancia de que es imposible pensar la sociedad europea moderna  y su sistema económico sin sus condiciones coloniales y los crímenes asociados a ellas; quiere señalar que estas condiciones han seguido vigentes hasta hoy y en todas partes. En esta dinámica se libera una producción masiva de imágenes, que primero llegan en barco a las colonias y, una vez allí, generan imágenes propias. Aquí mostramos algunas de ellas como testimonios de que la hegemonía cultural no es una dimensión simbólica sino una violencia”.

Mestizaje cultural. Pintura de los Reinos partía de otros supuestos: “Esta exposición ha sido concebida para analizar el fenómeno del mestizaje cultural en el arte de la pintura de los dominios americanos de la monarquía española desde mediados del siglo XVI hasta finales del siglo XVII”, explica el hispanista estadounidense Jonathan Brown, catedrático de Historia del Arte y especialista en la pintura española del Siglo de Oro.

Una monarquía en cuyos reinos europeos florecía una gran diversidad artística, manifestada con lenguajes y estilos diversos. La primera parte de la muestra, referida a España, Italia y Flandes, daba cuenta de los pasos desarrollados para la formación de ese “lenguaje visual común”. Se trata de una época de esplendor, fruto de un complejo desplazamiento de influencias, que distaba de conformar un modelo artístico único. “El reinado de los Reyes Católicos fue una etapa de expansión política y territorial de los reinos ibéricos, propiciando o ahondando interconexiones entre Flandes, Castilla y el mundo atlántico, por un lado, y Aragón, Italia y el ambiente mediterráneo, por otro”, recuerda la profesora de Historia del Arte Paula Revenga Domínguez. Atendiendo a la importancia de esas rutas, “que desarrollaron la modernidad europea y renovaron el arte en el paso del siglo XV al XVI” es como puede entenderse en toda su dimensión la complejidad de la producción artística de la Corte.

Brown agrega que desde finales de la Edad Media la pintura en España estuvo condicionada por esos contactos. Valencia absorbía influencias italianas, y Castilla sintonizaba más con los Países Bajos. El arte flamenco e italiano dominaba en los talleres de Sevilla: “Estas corrientes pictóricas convirtieron a España en una especie de crisol a medida que los artistas locales fueron adaptando su trabajo con el fin de satisfacer a una clientela de gustos diversos”.

VIRGEN DE GUADALUPE (S.XVII)
Antonio Rodríguez, novohispano.
Colección particular. Ciudad de México.
Foto: Rafael Doniz.

El proceso se trasladó también a los dominios americanos. Pero allí adquirió, inmerso como estaba en el marco de la Conquista y la evangelización, la forma de una batalla. Brown la describe así: “Los primeros pobladores españoles se enfrentaron en Hispanoamérica a desafíos artísticos de una magnitud desconocida hasta entonces. Pese a toda su brillantez y sofisticación, las culturas nativas existentes habían de ser desmanteladas, pues eran un obstáculo en su misión de promover la religión católica y convertir a la población pagana local a un nuevo sistema de creencias”. “La lucha por el control de los espacios sagrados entre los conquistados y los conquistadores –resume-- se tradujo en una batalla de imágenes; para finales del siglo XVI las artes nativas estaban en retirada”.

Los pintores europeos, muchos de ellos españoles, o los nacidos en el Nuevo Mundo, integraron ese desplazamiento que se observa como una forma de mundialización: “Desde un punto de vista contemporáneo”, señala Luis Eduardo Wuffarden al analizar la transmisión de los modelos, “resulta cada vez más evidente que la compleja trama de interrelaciones determinada por aquel conglomerado de reinos, tan heterogéneo y de alcances planetarios, tuvo como consecuencia inmediata una primera globalización de la cultura”.

La respuesta “local” a ese proceso no ha sido uniforme. “En los virreinatos”, matiza Brown, “los pintores europeos tuvieron una actividad más intensa al comienzo del período. Mientras los indígenas de Nueva España habían creado un lenguaje visual sofisticado, en Perú la población inca halló otros medios de comunicación visual”. La producción artística reunida en la última parte de la exposición – “identidades compartidas y variedades locales”— se centraba principalmente en obras pintadas en México, Puebla, Lima, Arequipa y Cuzco.

Los cuadros de la muestra, de un valor artístico notable, pertenecen por su parte a colecciones de España, EE UU, Italia, México, Perú, Portugal y El Vaticano. Son obras de españoles como Francisco de Zurbarán o Claudio Coello, italianos como Bernardo Bitti, flamencos como Martín de Vos, y novohispanos como Cristóbal de Villapando, Basilio de Salazar, Antonio Rodríguez o Juan Correa, entre otros, junto a significativas pinturas de autor anónimo.

Preguntas del presente. En paralelo a este proceso de mestizaje, algunas poblaciones americanas habían dado testimonio directo de la llegada de los europeos. En una antología ya clásica aparecida a finales de los años cincuenta del siglo XX, Visión de los vencidos (3), el antropólogo e historiador mexicano Miguel León-Portilla reunió textos e ilustraciones en los que indígenas nahuas y mayas hacían su propio relato de la Conquista española, en las primeras décadas del siglo XVI. Ambas fueron culturas con historia, escritura y transmisión oral. Extraídos de varios códices de la época, estos testimonios, cantares, poemas y relaciones indígenas formulan una amplia visión de su propia derrota. Complementan así, desde otro lugar, los relatos de los misioneros y los escritos de “los cronistas de Indias” que fueron recibidos con gran interés en Europa.

León Portilla observa que los descendientes de los pueblos originarios exigen en el presente “ser escuchados y tomados en cuenta. La palabra comienza a resonar con fuerza. En un mundo amenazado por una globalización rampante, ella es preanuncio de esperanza. Nos hace ver, entre otras muchas cosas, que las diferencias de lengua y cultura son fuente de creatividad perdurable”.  Y agrega que "el examen sereno del encuentro de esos dos mundos, el indígena y el hispano, de cuya dramática unión México y los mexicanos descendemos, ayudará a valorar mejor la raíz más honda de nuestros conflictos, grandezas y miserias".

Hace una década, por su parte, y coincidiendo con el cambio de siglo y de milenio, el investigador francés Serge Gruzinski subrayó al analizar estos choques que la mezcla de culturas encubre fenómenos inconexos y situaciones extremadamente diversas. En su estudio dedicado a la cultura amerindia  y la civilización del Renacimiento --El pensamiento mestizo (4)--  se formula estas preguntas: “…este proceso –que rebasa manifiestamente las fronteras de lo cultural— plantea otra cuestión, tan evidente que a menudo terminamos por no tener en cuenta: ¿por qué alquimia se mezclan las culturas, en qué condiciones, en qué circunstancias, según qué modalidades, a qué ritmo?”

Gruzinski, que ha analizado el mestizaje en la creación y las imágenes de nuestra época, recuerda que desde el Renacimiento la expansión occidental ha provocado mestizajes en el mundo junto a reacciones de repulsa. Y señala que las primeras mezclas de proyección planetaria estuvieron estrechamente ligadas “a las premisas de la globalización económica que se inicia en la segunda mitad del siglo XVI, un siglo que visto desde Europa, América o Asia, fue, por excelencia, el siglo ibérico, del mismo modo que el siglo XX se ha convertido en el siglo norteamericano”.

PRINCIPIO POTOSÍ. Un espacio abierto donde recorrer la muestra en varias direcciones.

El circuito de las mezclas culturales se abre, así, a un abanico de interpretaciones que no necesariamente se excluyen, pero en cuya relación laten fuertes tensiones, indirecta o expresamente vinculadas al presente. El relato propuesto en las dos exposiciones comentadas, sin desligarse enteramente de las obras, adquiere por eso una cierta autonomía. Muestra las bifurcaciones, los contrastes, las rupturas con que se siguen abordando los procesos culturales vividos en América en tiempos de la Conquista.  Cruces (improbables) entre la hegemonía cultural entendida como violencia o como diálogo con variedad de estímulos. Hibridación de significados. Fases discontinuas, choques, interacciones. Batallas por el sentido de las imágenes. Un puente problemático para aludir al mundo de hoy en uno de sus interrogantes fundamentales.

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(1) Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Stickmann son los comisarios de Principio Potosí.  Se expuso en Madrid (de mayo a septiembre de 2010), en la Haus der Culturen der Welt de Berlín (de octubre de 2010 a enero de 2011) y puede verse en el Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz (Bolivia) entre febrero y mayo de 2011. Una abundante información y análisis complementario pueden consultarse en el número 1 de Carta, revista de pensamiento y debate del Museo Reina Sofía, primavera-verano de 2010.
www.museoreinasofia.es/exposiciones/2010/principio-potosi.html 

https://www.museoreinasofia.es/publicaciones/revista#numero-1

(2) Pintura de los Reinos fue comisariada por Jonathan Brown y se expuso en las dos sedes madrileñas citadas (de octubre 2010 a  enero de 2011). El catálogo de la muestra, reúne, además de imágenes y ficha técnica de los cuadros, varios estudios sobre cada uno de los temas enumerados.

www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/pintura-de-los-reinos/ 


(3) Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista. Introducción, selección y notas de Miguel León-Portilla. Vigesimoséptima edición, con un nuevo capítulo: “Lo que siguió”. Universidad Nacional Autónoma de México, 2005.

(4) El pensamiento mestizo (Editorial Paidós, Barcelona, Colección Bolsillo 2007). Serge Gruzinski, especialista en temas latinoamericanos, es paleógrafo, doctor en Historia y director de investigaciones del CNRS de París.

La carta de Roberto Rossellini

ROBERTO ROSSELLINI

Poco tiempo antes de su muerte, el 3 de junio de 1977, el gran cineasta y humanista italiano Roberto Rossellini escribió una carta muy especial dirigida a su hijo Renzo, que había sido el asistente de dirección y el productor de algunas de sus películas. Rossellini, a pesar de los contratiempos y fracasos de su larga andadura cinematográfica, ya era reconocido por críticos y cineastas como un pilar fundamental del neorrealismo italiano y uno de los directores más originales del cine moderno tal como se desarrolló desde mediados hasta finales del siglo XX. Su última aventura había sido un magno proyecto audiovisual difundido por la televisión pública italiana (RAI) que contara la historia del hombre eligiendo para ello algunas etapas y personajes relevantes: unas sesenta horas de las cuales realizó la mitad, entre 1963 y 1974.

Cuando escribió la carta citada el cineasta tenía ya 70 años y una impresionante estela de películas realizadas, desde los primeros cortos y largometrajes didáctico-propagandísticos rodados durante el fascismo, en los años 30 y 40, hasta sus últimas obras, como El Mesías (Il Messia, 1975), ejemplo final de su maestría narrativa. Pero probablemente advirtió la necesidad de que alguien fijara el legado de su obra y lo transmitiera según pautas precisas. ¿Quién mejor que su hijo Renzo, que había sido uno de sus más cercanos colaboradores, para darle forma unificada a ese proyecto enciclopédico, impulsado por una reflexión sobre la condición del hombre que situaba al mismo nivel las mínimas pero decisivas peripecias vitales de los individuos y los grandes impulsos históricos?

La carta es breve, y en ella, luego de disculparse por si la proyección de su figura había limitado las aspiraciones de su hijo como cineasta, Rossellini deposita en Renzo el encargo de terminar su obra, ordenándola no en el sentido cronológico de una simple filmografía sino de acuerdo a la sucesión de temas históricos abordados tanto en sus películas para el cine como en las obras realizadas para la televisión.

Renzo tiene actualmente 69 años, habla pausadamente y desgrana su explicación probablemente con la conciencia de estar en el cruce de un encargo casi familiar pero de proyecciones universales. Ha estado recientemente en el Instituto Italiano di Cultura de Madrid, una mañana invernal, explicando ante pocas personas el fruto de su último trabajo: la Enciclopedia Audiovisual de la Historia de Roberto Rossellini (Enciclopedia Audiovisiva della Storia di Roberto Rossellini) (1). Un trabajo inspirado por un afán totalizador, pero a la vez didáctico y multifacético, destinado a ser una herramienta invalorable de estudio e información profunda sobre la obra del cineasta.

RENZO ROSSELLINI

Renzo da la impresión de haber librado muchas batallas en el mundo del cine durante casi medio siglo: realizador, productor, director de escuelas cinematográficas, lleva el mismo nombre de su tío, el compositor (1908-1982) que escribió la música de un buen número de películas de Roberto Rossellini.

Encargado de la producción de casi un centenar de films de los principales directores italianos (de Federico Fellini a Francesco Rosi) e internacionales (como Joseph Losey, Francis Ford Coppola o Ingmar Bergman), Renzo Rossellini vivió casi dos décadas en Estados Unidos, donde fue responsable de marketing internacional de varias productoras. Coautor, con Osvaldo Contenti, del libro Chat room con Roberto Rossellini (2002) y editor del texto inédito de su padre El Islam, aprendamos a conocer el mundo musulmán, comenzó al regresar a Italia a poner las bases de la Enciclopedia Rossellini. En esa tarea estaba cuando reencontró, al cabo de los años, la carta que sellaba un legado.

En Madrid contó que antes de obtener la financiación oficial para realizar ese proyecto --que requirió reunir materiales dispersos en varios países y el trabajo de un equipo de especialistas-- cosechó negativas de anteriores ministros de Cultura italianos, uno de los cuales hasta ignoraba el concepto de enciclopedia audiovisual. Pero, finalmente, la obra pudo realizarse.

Las tres utopías. Renzo divide la obra de Rossellini en tres grandes grupos, definidos por la impronta visionaria que atraviesa toda su producción. Las llama utopías. La primera es la utopía de la paz. “Mi padre realizó muchas películas sobre la guerra, contra la guerra”, dice. La segunda es la utopía contra el prejuicio: recuerda que Rossellini dio un gran protagonismo en sus películas a la mujer, como transmisora de sentimientos, inteligencia y valores humanos. Este afán de combatir el prejuicio contra la mujer también incluyó su postura en favor de la diversidad social. Finalmente, el último tramo dedicado a las obras de divulgación histórica alienta la utopía contra la ignorancia. “Él pensaba que en su época era posíble liberar al hombre de la enfermedad y también de la ignorancia”, señala.

La Enciclopedia Rossellini está organizada en cuatro grandes bloques: 1. La Máquina del tiempo. 2. Una completísima Filmografía. 3. Una parte llamada Palabras. 4. Y finalmente otra catalogada como Cine.

La Máquina del tiempo abarca desde el Neolítico hasta la llegada del hombre a la Luna y va describiendo las características de cada período histórico en relación con los films de Rossellini dedicados a ellos. Esta sección reúne los documentos originales utilizados por el creador italiano en cada película, fotos de estudio, bocetos, notas autógrafas, recensiones, etc.

ROSSELLINI EN ACCIÓN

La Filmografía incluye todas sus películas y numerosos documentos sobre la realización y la repercusión de las mismas, testimonio de las actrices y actores que las protagonizaron, la censura que debieron afrontar, la recepción crítica y hasta el presupuesto de los films (Renzo recuerda que por ejemplo Roma, ciudad abierta --Roma, città aperta, de 1945--, rodada al iniciarse la posguerra en una Italia postrada, se hizo con sólo 5000 liras). Aunque recogía experiencias de películas que el propio director había realizado años antes, este film, junto con Paisà (1946), marcaron, sin que fuera un propósito expreso de Rossellini, un cambio revolucionario en la forma de entender el cine.

A continuación, en el capítulo Palabras se agrupan los pronunciamientos fundamentales del cineasta, la expresión de sus principios éticos, y está dividido en tres partes: una dedicada al hombre, otra a la sociedad y otra a la ciencia y el progreso. La lista de estas palabras, los conceptos que cada una encierra en la obra rosselliniana, está ilustrada con escenas de películas en las que estas ideas están en juego.

Finalmente, en la parte llamada Cine se agrupan todas las experiencias, recursos y prácticas que formaban el método de trabajo del director, incluyendo las obras para televisión, que ocuparon un lugar central en su producción. También se alude a un aspecto más desconocido de Rossellini, su faceta de inventor de técnicas para los rodajes. “Un hombre que realizó películas desde los años 30 hasta los 70 como él –comenta Renzo— ha recorrido también toda la evolución tecnológica: desde las películas en blanco y negro con poca sensibilidad hasta la introducción del color y la adaptación del lenguaje a los nuevos medios. Una lección de cine”.

Una inteligencia libre. En la presentación de un libro sobre Rossellini (2) del crítico barcelonés José L. Guarner, el director francés Francois Truffaut decía en 1972: “Rossellini es uno de los raros cineastas que prefieren la vida al cine, la realidad a la ficción, la reflexión a la inspiración, el hombre al actor, el contenido al continente” y su obra “es la de una inteligencia libre que querría ayudar a los demás hombres a ser más inteligentes y más libres”. En ese excelente libro, escrito antes de la muerte del director, Guarner analiza la irrupción de una nueva mirada al referirse a Roma, ciudad abierta, y señala: “Como en el nacimiento del cine, todo parece milagrosamente como visto por primera vez”.

Por su parte, el crítico Ángel Quintana señala en otro libro sobre el director romano editado en 1995 (3): "Para Rossellini, toda búsqueda en el lenguaje cinematográfico era sobre todo una búsqueda moral. El cineasta utilizó como único dogma de comportamiento la búsqueda de la verdad. Rechazó que se hablara de su obra a partir de una posición ideológica y siempre se consideró una personalidad antidogmática. Para él, la aproximación que realizó hacia personajes y situaciones místicas no constituyó nunca un acercamiento ortodoxo al catolicismo".

En el mismo libro se recogen unas declaraciones autobiográficas hechas por Rossellini al diario italiano Paese Sera en 1977. Dice allí: "Siempre temí no tener nada de mí mismo para proyectar en un relato. Detesto observarme, describirme. No soy un virtuoso del diálogo, ni tampoco un intelectual. Tampoco me he limitado a ser sólo un director de cine. Soy un hombre. Vivo una vida plenamente humana, nada más. Vivo una vida corriente: he sido marido, he sido un padre lleno de orgullo, y he sido abuelo. Pero no estoy contento de mí mismo. Ni tampoco estoy contento de mi época. Vivo solo en Roma, soy pobre, pero tengo lo necesario. No he ido nunca a la caza del dinero. He vivido coherentemente".  

Estas palabras revelan perfectamente la aproximación a la realidad que anima sus películas y hablan también de su biografía vinculada al cine. Hijo del arquitecto Giuseppe Rossellini, quien entre otras obras romanas reconstruyó el cine Barberini, el infante Roberto comenzó en esa sala a apasionarse por el lenguaje de las películas. Desde entonces el apellido estuvo vinculado de formas diversas al cine. Su hermano Renzo fue compositor y crítico musical, y creó como se ha dicho partituras para algunas de sus películas. Tras casarse con la actriz sueca Ingrid Bergman, esta se convirtió en la figura central de algunas de los films más memorables de Rossellini, como Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), hasta la separación en 1957 del matrimonio, una de cuyas hijas es la actriz Isabella Rossellini. Isabella rindió tributo a su padre, al que consideraba en 2006 "un genio olvidado", en el libro En el nombre del padre, de la hija y de los espíritus santos y en el cortometraje del mismo año Mi papá tiene cien años.

INGRID BERGMAN EN "STROMBOLI"

En su libro Ver y poder (Editorial Aurelia Rivera, Buenos Aires, 2007), el documentalista y teórico francés de origen argelino Jean Louis Comolli  sitúa el momento en el que Rossellini decide, en los primeros años sesenta, dejar la vía del cine para emprender una tarea de largo aliento en el nuevo medio televisivo: "El mundo está en crisis, constata Rossellini. Los esfuerzos de la educación fueron vanos o se limitaron al progreso de una elite alejada de las realidades de la vida. Los medios de comunicación modernos no han cumplido su papel de formadores y han privilegiado el entretenimiento mediocre". "La ignorancia engendra el miedo --prosigue-- y éste los comportamientos irracionales colectivos (léase: los fascismos). Hay que volver a colocar la razón en el centro de la civilización (...) Sin ninguna duda, Rossellini se ve como promotor de un nuevo Renacimiento".  

Comolli, que fue jefe de redacción de la revista Cahiers du Cinema entre 1962 y 1978 y es autor del documental La última utopía. La televisión según Rossellini, precisa: "No existen dos Rossellinis, por un lado el cineasta y por otro el hombre de televisión, sino un solo camino que combina realismo y humanismo, descripción fría, sin compromiso ni complacencia, del mundo tal como es; y convicción de que es sólo a partir de esta prueba de conocimiento de las verdades, por cruel que resulte, que la conciencia de los hombres puede formarse". También persiguen esos objetivos escritos del cineasta italiano como los reunidos en Un espíritu libre no puede aprender como un esclavo (4).

ANNA MAGNANI EN "ROMA, CIUDAD ABIERTA"

Cuando elige trabajar para la televisión, Rossellini ya ha rodado, entre  otros films: La nave bianca (1941), Un pilota retorna (1942), Roma, città aperta (1945), Paisà (1946), Germania, anno zero (1947), Stromboli (1949), Francesco, giuglare di Dio (1950), Viaggio in Italia (1953, Te querré siempre), Giovanna d´Arco al rogo (1954, Juana de Arco en la hoguera), L´ India vista da Rossellini (1958, para la RAI), Il generale della Rovere (1959) y Viva l´Italia! (1960).

"PAISÀ"

Defensor de la televisión estatal para difundir las imágenes de un proyecto didáctico que no se diferenciara en su factura del rodaje para el cine, Rossellini realiza a partir de entonces, entre otras: L´età del ferro (1964, La edad del hierro), cinco capítulos de 60 minutos cada uno, con actores no profesionales; La prise de pouvoir par Louis XIV (1966, La toma del poder por Luis XIV), producida por la Radiodifusión Francesa; La lotta dell´uomo per la sua sopravvivenza (1967-69, La lucha del hombre por su supervivencia), dirigida por su hijo Renzo, con guión y supervisión de Roberto Rossellini; Atti degli apostoli (1968, Los Hechos de los apóstoles); Socrate (1970, Sócrates); Blaise Pascal (1971); L´età dei Medici: Cosimo de Medici e Leon Battista Alberti (1972); Cartesius (1973, Descartes), y El Messia (1975).

De un siglo a otro. Como resulta evidente, medio siglo después de que la RAI acogiera estos proyectos, en un momento en que de la cultura italiana surgían creaciones y proyectos renovadores de gran calidad e importancia, la situación actual de Italia bajo el dominio berlusconiano no puede ser más contrapuesta. No sólo en el terreno audiovisual privado sino en el de los medios públicos y en zonas más amplias del campo cultural. Precisamente parte de los comportamientos políticos que sitúan a Italia en las horas más bajas de su historia reciente se fueron amasando en el mensaje de las televisiones de Silvio Berlusconi, para anudarse luego en zonas más profundas de la sociedad italiana, que ya iba gestando este clima decadente de módico final de reinado, justamente lo contrario del renacimiento al que aspiraba Rossellini.

PIER PAOLO PASOLINI

FEDERICO FELLINI

                

 

Sin embargo, de esa edad de oro italiana que ya se ha ido, tal vez definitivamente, siguen llegando señales dispersas --como la realización de esta Enciclopedia Rossellini-- en busca de nuevos receptores. A pocos metros de la sala de actos del Instituto Italiano de Cultura madrileño en la que Renzo Rossellini presentó esta obra, había por casualidad una exposición de fotos sobre Pier Paolo Pasolini, Imágenes corsarias, en tributo a la obra total de un creador que también anticipó algunas de las claves de la decadencia con mil rostros de la sociedad contemporánea. Al mismo tiempo, no lejos de allí, en la Fundación La Caixa, una amplia muestra repasaba, bajo el título Federico Fellini, el circo de las ilusiones, la obra del creador de La dolce vita.

Resulta difícil saber de qué manera un proyecto articulado en torno de los grandes relatos históricos e inspirado en la Ilustración como el de Rossellini, que basaba su estrategia en la pedagogía a través de medios masivos, puede ser releído en el mundo de hoy. El desplome de algunos de los supuestos en que se basaba las certezas históricas en el siglo XX no ha anulado sin embargo del todo dos características definitorias del cineasta italiano: su creencia en el debate de las ideas y la importancia que otorgó al individuo en el devenir de la historia. Por esa brecha puede que circule su legado rico en profecías, al margen del espacio que ya tiene como clásico del cine, que finalmente es un lenguaje sólo centenario. Rossellini optó por la televisión cuando ésta tenía pocos años de desarrollo. Naturalmente para darle un cariz y un sustento que se fue perdiendo con el tiempo en Italia y que hoy está casi ausente en todas partes. Pero el cineasta miraba con interés y curiosidad los signos de avance tecnológico que comportaba el futuro. La obra presentada por su hijo Renzo surge en medio de otro vertiginoso cambio de esa naturaleza, al que está plenamente integrada. Hay algún parentesco entre una y otra circunstancia.

La Enciclopedia Rossellini está en algunas universidades y escuelas de cine y probablemente sea distribuida fuera de Italia a través de los Institutos de Cultura de ese país. Pero tal vez no baste. Renzo busca resolver los problemas técnicos y económicos con el objeto de poder situar en el futuro esta obra de largo aliento en Internet, al alcance de todos los interesados en ella, en especial  los estudiantes de cine de cualquier parte del mundo. 


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(1) Presentación de la Enciclopedia Audiovisiva della Storia di Roberto Rossellini en el Festival de Cannes de 2010.

http://www.youtube.com/watch?v=HzY2YEm5SFk

(2) Roberto Rossellini, de José Luis Guarner. Editorial Fundamentos, Madrid 1973; tercera edición, 2006.

(3) Roberto Rossellini, de Ángel Quintana. Editorial Cátedra, Madrid 1995.

(4) Ediciones Paidós Ibérica, 2001. 

Juan L. Ortiz, en su lejanía

No te detengas alma sobre el borde
de esta armonía

que ya no es sólo de aguas, de islas y de orillas.

¿De qué música?

Temes alma que sólo la mirada

haga temblar los hilos tan delgados

que la sostienen sobre el tiempo

ahora, en este minuto, en que la luz

de la prima tarde

ha olvidado sus alas

en el amor del momento

o en el amor de sus propias dormidas criaturas:
las aguas, las orillas, las islas, las barrancas de humo lueñe?
¿O es que temes, alma, su silencio,
o acaso tu silencio?
Serénate, alma mía, y entra como la luz
olvidada, hasta cuándo?

en este canto tenue, tenuísimo, perfecto.

Este poema, No te detengas alma sobre el borde..., pertenece al libro El aire conmovido (1949), del poeta argentino Juan L. Ortiz (1896-1978), un creador excepcional y necesario como pocos en el área de la lengua castellana. Sin embargo, su obra es difícil de leer, en primer lugar porque sus poemarios no han estado en las librerías salvo en contadas ocasiones a lo largo de las décadas, casi siempre en pequeñas ediciones impulsadas por un grupo bastante fiel de escritores, críticos y editores para los cuales la magnitud subterránea de la obra de Juanele Ortiz merece cada tanto asomarse a la indiferencia del mercado de los libros y de la atención de los lectores (incluso de los lectores de poesía, que suelen hilar más fino en sus preferencias literarias).

JUAN L. ORTIZ
El poeta en su casa de Paraná, hacia 1971.

Esa es la razón por la cual un hecho relativamente normal como la reedición de un libro tiene un especial interés: es posible encontrar ahora en algunas librerías de Argentina y España ejemplares de una Antología de poemas de Juan L. Ortiz que la Editorial Losada ha reeditado en su nueva colección de bolsillo `70 Aniversario´. Se trata de una selección de 12 de los 13 libros de poemas que Ortiz publicó en su vida, tiene prólogo y edición del poeta y crítico argentino Daniel Friedemberg y originariamente fue publicada en 2002, cuando la mítica Editorial Losada se trasladó de Argentina a España. El libro que falta en esta antología es El Gualeguay, un extensísimo poema de más de dos mil versos, imposible de fragmentar. El Gualeguay, el penúltimo de los libros de Ortiz, fue publicado en 2004 por Beatriz Viterbo Editora, de manera que una idea parcial de la obra del poeta entrerriano está un poco más cerca de nuevos lectores que quieran iniciarse en este poeta secreto.

Edicion de Losada (2010)

Tras  señalar que otros extensos poemas del autor no figuran en esta antología, Friedemberg augura que "la extrema coherencia de la obra de Ortiz y el modo en que a lo largo de poemas y libros aparecen una y otra vez temas, obsesiones y modos expresivos "permitirán al lector acceder a la enorme riqueza y singularidad de esta tentativa poética" y disfrutarla "en toda su complejidad intelectual y estética". Explica luego que su decisión de dar mayor espacio al último libro de Ortiz, La orilla que se abisma, responde a la convicción de que en él el poeta "alcanza el más alto grado de definición y refinamiento de su propuesta poética" y un nivel de maestría "que lo instala entre los nombres insoslayables de la lírica universal". Finalmente: "La poesía de Ortiz es tan profundamente placentera como ardua de abordar" porque "aquello que dice es siempre de algún modo inaferrable" e impone al lector "una extrañeza que hace de la lectura una tarea intensa y exigente".

Entre Ríos, el paisaje. Juan Laurentino Ortiz nació en l896 en la provincia de Entre Ríos, de la que pocas veces salió en sus 82 años de vida. El paisaje y las impresiones de la infancia fueron decisivos en la formación de su mundo de sensaciones. En un relato oral de los primeros años de su vida, Ortiz recordaba, con su voz aguda y expresiva: "Nací en Puerto Ruiz, bien cerquita del río y cerca de Gualeguay: dos leguas. Era un puerto importante; me he criado sintiendo la pitada de los vapores. Éramos diez hermanos. Mientras hacía la escuela primaria yo era el candidato para todas las tareas; me mandaban a pastorear las vacas. La escuela elemental la hice en Villaguay; esto no me impedía estar continuamente con el pastoreo de las vacas, en el monte. Eso fue para mí fundamental, porque allí aprendí tantas cosas". Y más adelante: "Aunque me gustaba, yo no buscaba la aventura por la aventura: todo lo que fuera concentración, sí. Hasta en Villaguay, siendo chico, yo decía: si pudiera uno mirar, y mirar, y mirar, y llegar a pescar el sentido de este color que está más allá del color" (...) "La aventura siguió allá, en las islas. Descubrimiento de las cosas del río, de las orillas. Andábamos en canoa con otro muchacho, llevando siempre los libros. Hasta de noche, en las noches de luna. A veces, tomábamos un caballo sin riendas y por ahí nos largábamos por el parque, con otro más. Mucha gente decía que era un lobizón, que llevaba tres jinetes. Y éramos nosotros tres sobre un caballo sin riendas, tomados de las crines" (1).

Salvo un par de años de adolescencia (1913-1915) pasados en Buenos Aires, el poeta vivió en su provicia con algunos desplazamiento entrerrianos que están referidos con sus particulares tonos y cadencias en muchos de sus poemas: de Villaguay a Gualeguay, y de allí a Paraná. Los años de Buenos Aires permitieron al joven Ortiz conocer algunos poetas y grupos literarios de la capital, pero sobre todo desarrollar una enorme avidez por la lectura, que en esos años estaba centrada en autores como Juan Ramón Jiménez, Enrique Banchs, Baldomero Fernández Moreno o Antonio Machado. También percibir la utopía redentora que se estaba gestando y que hizo suya sobre todo a partir de acontecimientos de las primeras décadas del siglo, atravesadas por el anarquismo, la Revolución de Octubre y luego la Guerra Civil española.

JUANELE

Ortiz publica su primer libro de poemas en 1924 y desde entonces hasta 1958 son diez los títulos en los que va desplegando su cosmovisión poética, compleja e iridiscente, siempre buscando ir más allá de las imágenes del paisaje y más allá de las palabras. Esa obra personalísima, generada lejos de los circuitos literarios de Buenos Aires y en una comunión solitaria con su propio mundo cósmico y vital, estuvo en esos años difundida en pequeñas ediciones de autor de escasa circulación. Fueron El agua y la noche (1924-1932), El alba sube...(1933-37), El ángel inclinado (1937), La rama hacia el este (1940), El álamo y el viento (1947), El aire conmovido (1949), La mano infinita (1951), La brisa profunda (1954), El alma y las colinas (1956), y De las raíces y del cielo (1958).

La fuidez, la musicalidad, el crecimiento arborescente de las palabras, que estas obras iban modulando con creciente riqueza expresiva, no fueron valoradas en ese tiempo. Salvo algunas excepciones, como la del poeta Carlos Mastronardi que, además, promovió la publicación de estos títulos. Tempranamente, Mastronardi advierte en Ortiz: "Sus poemas dejan traslucir una ánimo reverente y humilde ante las cosas, una actitud que excluye todo énfasis y que no pretende avasallar al lector con efectos voluntariamente deslumbrantes. Procede de acumulación de leves toques verbales y de suaves notaciones líricas (...) La mención de tenues colores, destinados a fijar las graduales mudanzas que traen las horas, es recurrente en sus páginas, donde siempre campea una suerte de gracia pudorosa".

Una de las características singulares de Ortiz fue que una vez completada su formación literaria como adulto --nutrida por autores como Samain, Mallarmé, Rilke, Ungaretti, Elouard o Yanis Ritsos, al que tradujo al castellano-- esta alimentó una rara sabiduría sobre los hombres y las cosas. Como unos pocos grandes artistas de su siglo, sin moverse prácticamente de su lugar de nacimiento tuvo un amplio conocimiento del mundo y de su literatura. Como ocurriera con el poeta José Lezama Lima, que apenas salió de Cuba natal, o el pintor Giorgio Morandi, que con mínimos desplazamiento fuera de Italia tuvo una secreta sintonía con el arte de su tiempo. El poeta supo siempre distinguir entre la obra y la época. Así: "Si uno hace las cosas con su vida, no importa que esa época, ese público, ese sector de amigos o de críticos, lo reciban mal o no entiendan, o que simplemene lo consideren con desdén o hasta se olviden. Lo que ha nacido, a la larga...a la larga aparece porque vienen otras sensibilidades".

Efectivamente, la obra había nacido y vinieron otras sensibilidades. En los años sesenta, Ortiz se fue convirtiendo en un escritor secreto pero admirado por un pequeño grupo de poetas, escritores y lectores de sus libros ya para entonces difíciles de encontrar. La gran atracción que ejercieron sus textos contribuyó al renacer público de su obra.  Ya era Juanele, con su figura desgarbada de una extraña elegancia,  su delgadez y su fragilidad, su cabellera gris libremente dispersa, las finas boquillas que usaba, los estrechos y pequeños tipos de letra que buscaba que tuvieran las ediciones de sus libros.

Una edición mítica. La recuperación de Ortiz se materializó en 1971 con la publicación de En el aura del sauce, que reunió los diez primeros libros citados y otros tres hasta entonces inéditos: El junco y la corriente (que recoge en parte las huellas poéticas de un viaje a China que el autor realizó en l957); El Gualeguay, largo poema-río que tiene resonancias autobiográficas; y La orilla que se abisma, curso final, caudaloso y de gran intensidad lírica, con el que concluye su obra poética (2).

En el prólogo  de esta edición, convertida ya en una rareza de bibliófilo, el poeta Hugo Gola situaba el lugar de Juan L. Ortiz en la cultura de su país: "Quizá no encontremos otro caso semejante en toda la literatura argentina. Más de cincuenta años de trabajo para construir pacientemente un orden homogéneo y real, viviente y articulado; un mundo complejo, tejido con la precaria circunstancia de todos los días, con la alta vibración de la historia, con la angustia secreta de la pobreza y el desamparo y la repetida plenitud de la gracia".

Poco antes de la publicación de En el aura del sauce, otro poeta, Francisco Urondo, subrayaba la importancia de esa obra en el artículo Juan L. Ortiz, el poeta que ignoraron  (La Opinión cultural, 4 de julio de 1971). Al finalizar el encuentro entre ambos, Urondo le pregunta a Ortiz si no teme que la salida de ese libro "provoque un revuelo convencional que de alguna manera lo oficialice". "Esto sería muy grave --responde--. De ningún modo, de ningún modo: llegar a lo que han llegado amigos que aprecio mucho. Sería echar a perder todo".

ORTIZ VISTO POR SÁBAT
La Opinión Cultural. 1971

POESÍA COMPLETA
Editorial Bibloteca, 1971.

Varios años más tarde, la obra total de Ortiz fue objeto de varios análisis críticos entre los que destaca el amplio y profundo ensayo La experiencia poética, de Alfredo Veiravé (3). En ese libro se subraya que la poesía de Ortiz "encierra el conflicto insoluble de la conciencia de lo posible y de lo imposible dentro de la escritura poética. Como un héroe o como un santo, como un Kafka o un Rilke, sostuvo hasta el final las fuerzas de un creador con o sin interlocutores, que, iluminado por las interrogaciones conmovedoras de la acción del espíritu, se entregó --antes que al silencio-- al exilio de su experiencia solitaria, sin rehuir las alternativas de su destino".

POESIA Y PROSA COMPLETA
Universidad del Litoral, 1996

Finalmente, veinticinco años después de la salida de En el aura del sauce, se publicó, en 1996, la Obra Completa de Ortiz, que incluye la totalidad de sus libros publicados pero otra vez inhallables, una sección de poemas reunidos póstumamente (Protosauce), textos en prosa y estudios críticos sobre distintos aspectos de esa obra (4). En el artículo que encabeza esta singular edición, titulado Juan, el escritor Juan José Saer evoca: "El aspecto venerable de Juan, sus largos cabellos blancos, su cuerpo estricto y nudoso, la cortesía superior de sus ademanes y de sus palabras, podía incitar a quienes lo conocían vagamente a esperar de él los aforismos de un supuesto maestro, las sentencias de un director de conciencia o la solemnidad estudiada de un santón...La enseñanza de Juan era el propio Juan, la simplicidad de su vida y de sus relaciones, la conciencia de sus límites y sus conflictos, su ironía constante...y la aceptación valerosa de su propio destino".

El coordinador de la Obra Completa, Sergio Delgado, dice en su estudio introductorio: "Juan L. Ortiz escribió a lo largo de su vida un único libro: En el aura del sauce. Tal evidencia formal y temporal de una obra y de una vida adquirió sin embargo, para el medio cultural donde le tocó manifestarse, una increíble invisibilidad". "Con esta invisibilidad --añade-- colaboraron la ausencia misma del texto: agotado, destruido, nunca reeditado, salvo en una pocas antologías que lejos de entregarnos ese ramillete que nos promete la etimología nos dejan más bien la sensación de una poda".

Quince años después de su publicación, también esta voluminosa Obra Completa en un solo tomo es muy difícil de encontrar. Así, esta poesía que fluye en ausencias y reapariciones editoriales tiene el mismo aliento que su creador le diera desde el principio. Ortiz: ¿poeta para poetas? Y sin  embargo...: "La poesía no pertenece a nadie o es de todos. De aquí que debamos hacer todo lo posible para crear las condiciones necesarias para que todos la sientan, o mejor, para que todos puedan vivirla en todos los momentos, como que todos los momentos tienen su ritmo. Lo que significa colaborar en la transformación del mundo, en el cambio de la vida" (5).

"Lo importante es la poesía que se vive, la poesía anterior a su expresión. La que circula y está como el aire...A veces pienso que hay un poco de cenizas de los momentos que ardieron, de lo que se quemó".

"Yo quisiera hacer una cosa completamente transparente, invisible casi. Donde no hubiera ni siquiera imagen, ni mención o apenas. Sería lo ideal".

"Hay que perder los vestidos y hay que perder la identidad/ para que el poema, deseablemente anónimo/ siga a la florecilla que no firma, no, su perfección/ en la armonía que la excede..."

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(1) Las vacas de niebla, historia de vida de la infancia y juventud de Ortiz, publicada en el suplemento cultural del diario La Opinión el 3 de diciembre de 1972 (páginas 6 y 7).

( 2) En el aura del sauce. Editorial Biblioteca, Rosario, 3 tomos. Departamento de publicaciones de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil. 1971.

(3) Juan L. Ortiz, la experiencia poética. Alfredo Veiravé. Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1984.  Al año siguiente se publicó otro estudio: Juan L. Ortiz, el Contra-Rimbaud, del poeta y ensayista Luis Benítez (Ediciones Filofalsía, Buenos Aires, 1985).

(4) Obra Completa. Universidad del Litoral, Santa Fe, 1996. Coordinación y notas de Sergio Delgado. Textos de Juan José Saer, Hugo Gola, Martín Prieto, D.G. Helder, Marylyn Contardi y María Teresa Gramuglio. 1.121 páginas.

(5) De "Mi experiencia", página autobiográfica de l941 recuperada en el libro Una poesía del futuro: conversaciones con Juan L. Ortiz, que reúne una serie de entrevistas al poeta realizadas por escritores argentinos. Editorial Mansalva, Buenos Aires, 2008.

A mediados de 2011, Losada ha reeditado en un volumen La rama hacia el este y El álamo y el viento. Y en otro La orilla que se abisma.

IMAGENES FÍLMICAS:

Homenaje a Juan L. Ortiz, documental de Marilyn Contardi. Universidad Nacional del Litoral, 1994.

La orilla que se abisma, largometraje de Gustavo Fontán (2008), un intento de traducir a texturas visuales el mundo literario del poeta.