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viernes, 18 de marzo de 2011

Pasión racional: la abstracción geométrica en América Latina


JOAQUIN TORRES GARCIA (Uruguay)
Estructura constructiva con formas geométricas (1943)
Centro Pompidou
Montevideo, 1934. El artista y teórico uruguayo Joaquín Torres García vuelve definitivamente a su país natal, a los 60 años de edad, después de vivir cuatro décadas en Europa. La multiplicidad de las obras que desarrolló en ciudades como Barcelona, París, Nueva York o Madrid, ha dado paso a una preocupación fundamental: difundir en ese rincón de América los principios del universalismo constructivo, propuesta de unión del arte amerindio con el constructivismo de origen europeo.

Ciudad Bolívar, 1973. El pintor y escultor venezolano Jesús Rafael Soto, viaja, a los 50 años de edad, desde París a su ciudad natal para inaugurar el museo que lleva su nombre. Desde los años 50 propone la integración a la pintura del movimiento como fenómeno óptico, un proceso que culmina en la realización murales cinéticos y obras de grandes relieves.
JESÚS RAFAEL SOTO (Venezuela)
Sin título (1966)
Fundación privada
Estos dos retornos de Europa a América marcan el arco temporal elegido para situar la fascinante exposición América fría, la abstracción geométrica  en Latinoamérica (1934-1973) que durante tres meses puede verse en la Fundación Juan March de Madrid (1). Alrededor de 300 piezas de 64 artistas, organizadas en un recorrido geográfico en el que destacan la presencia de Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela, con la muy interesante y novedosa incorporación de la abstracción geométrica de Cuba, más algunas obras de artistas europeos.

En el rigor de la concepción y realización de la mayoría de estas obras reside buena parte de la belleza y la unidad sugerente de la muestra, que también presupone pluralidad de criterios estéticos y una rica tradición de debates que acompañaron el crecimiento de esta tendencia en América Latina: sus formas novedosas de reinventarse. La muestra se propone “cartografiar la historia –compleja y fragmentada—de estas experiencias latinoamericanas” para mostrar “la renovación y el carácter diferenciado” con respecto a la abstracción geométrica europea.

El comisario de la  exposición, Osbel Suárez, lo define así: "La modernidad en América Latina no debe entenderse de una manera uniforme, sino más bien como un proceso dispar e inestable, con períodos de contracción y de expansión que no permitirían describirla de manera unívoca".

Como en otras actividades culturales, la metáfora del viaje de los creadores latinoamericanos a Europa en las décadas centrales del siglo XX, y en algunos casos su retorno a América después de desiguales contactos con las vanguardias del momento, sigue funcionando como  elemento narrativo para explicar el surgimiento de una modernidad latinoamericana problemática. Sin embargo, como revela esta exposición en el rico aporte documental reunido en el catálogo, y en los originales de manifiestos y proclamas que pueden leerse durante su recorrido, la metáfora del viaje también desplaza con su mirada canónica otros viajes –invenciones, debates, agrupamiento de artistas, rupturas, silenciamientos— realizados por los creadores en el interior de su propia tradición cultural y en sus países de origen.

Buena parte de la perplejidad admirativa causada por esta muestra en España obedece tal vez a la relativa ausencia de consideración crítica acerca de la urdimbre cultural en la que las obras expuestas se fueron gestando, unidas y distanciadas a la vez de la abstracción europea, en un camino zigzagueante y contradictorio pero de un enorme potencial creativo. En un lúcido estudio referido a este fenómeno (2), el pintor y escultor argentino César Paternostro recuerda que algunas de las obras fundamentales de esta corriente pictórica permanecieron en un cono de sombra durante mucho tiempo, hasta que “ya entrados en el siglo XXI varias exposiciones” realizadas en Estados Unidos “han presentado a la sorprendida conciencia histórica y crítica de la cultura dominante las propuestas de esta generación de artistas suramericanos”. En esa estela puede situarse la muestra de la Fundación Juan March.

La empresa de agrupar estas obras ha sido ambiciosa. Se ha optado por exponerlas despojadas de explicaciones textuales, confiando quizá con acierto en la potencia y el gran equilibrio formal y cromático que exhiben, y dejando las referencias históricas para el amplio catálogo. Sin embargo, una presentación sintética en las salas de exposición hubiera ayudado a establecer un enlace entra la obra y su contexto. En este panorama destacan --sin desmedro de la especificidad de los restantes casos-- dos núcleos de irradiación situados en el Río de la Plata: Montevideo y Buenos Aires.


La isla de Torres García. Cuatro años antes de volver a Uruguay este artista fundó en París, (1930), junto con Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carré, cuyo manifiesto 
JOAQUÍN TORRES GARCIA
Querer construir, publicado originalmente en francés, comienza así: "Si hemos pensado que teníamos que reunirnos es porque afuera reina la confusión y el desorden". Algunos de los principios que expone son estos: "Desde el momento en que el hombre abandona la copia directa de la naturaleza y crea a su manera una imagen (...), en cuanto dibuja más la idea que la cosa en el espacio mensurable, comienza una cierta construcción". Aunque: "Poner orden ya sería algo, pero es poco. Lo que hay que hacer es crear un orden". Para esto recuerda, citando la práctica de los pueblos primitivos, que cuanto mayor sea el espíritu de síntesis del que dibuja, mejor será la imagen construida que nos dé".  Antes de regresar a Uruguay, Torres García crea en Madrid el Grupo de Arte Constructivo.

En un escrito de 1935, La Escuela del Sur, JTG proclama que esa escuela debe crearse en Uruguay, porque "nuestro norte es el Sur". "Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte". El escrito refleja otras euforias: Montevideo es única, su luz es blanca ("luz luminosa"), su gente tiene "tanto carácter como la ciudad misma". Todo está por hacer. El artista funda entonces la Asociación de Arte Constructivo y al año siguiente la revista Círculo y Cuadrado.

"Nuestro norte es el Sur"
En el libro Universalismo constructivo (3), que reúne 150 lecciones-conferencias impartidas por Torres García, este observa su desarrollo en otras disciplinas. La lección 83 se titula Johan Sebastian Bach, "el músico que está más de acuerdo con el criterio constructivista que hoy domina el arte después del cubismo. Esto parece indicar también la arquitectura, dominando con su estilo simple y ordenado de hoy a los estilos indecisos o retrospectivos que ceden ante la presión moderna".  En la Conclusión de ese libro, fechada en 1943, el artista uruguayo afirma: "Con esto cortamos con las formas impuestas por el viejo academismo y también con el arte vanguardista de Europa, como fueron el impresionismo y postimpresionimo, el cubismo y el neoplasticismo y el superrealismo (...). Y esto es cuanto, hasta el presente y como primicia, podemos ofrecer como contribución a la cultura y el arte de América".

Unos años antes, el ya legendario JTG era entrevistado por el joven periodista montevideano e incipiente escritor Juan Carlos Onetti. El diálogo, fechado en l939, año en que el escritor publica su primera novela: El pozo, comienza así: "El título La isla de Torres García, surgido a través de conversaciones anteriores, parece gustarle. Sonríe mientras carga su pipa", dice el entrevistador. El pintor agrega: "Y diga también que se trata de una isla involuntaria. Donde todos los navegantes serán bien recibidos". Onetti pregunta si en otro sitio de más alto nivel cultural las propuestas de JTG habrían sido comprendidas con mayor facilidad..."Posiblemente", es la respuesta, "pero eso no debe interesar. Es en América donde es necesario que el arte constructivo se comprenda y se realice" (4). 

La experiencia pedagógica: un testimonio. Las enseñanzas del artista uruguayo alimentaron también singulares experiencias pedagógicas, como esta que relata, hoy, el pintor, escultor e lustrador argentino Justo Barboza (5)      


“Durante el año 1962 tuve que hacerme cargo de una suplencia como profesor de dibujo en el liceo de señoritas. Con escasa experiencia en la docencia, sin ninguna formación teórica fiable y con demasiadas ideas fijas, me vi ante la responsabilidad de impartir la enseñanza del dibujo. Felizmente en San Juan vivía el uruguayo Miguel Angel  Sugo, escultor de talento, generoso y comunicativo. Cuando le comenté el problema me refirió con prolijidad algunos aspectos básicos de su formación en el taller del pintor Joaquín Torres García en Montevideo. Ni más ni menos, con ¡Joaquín Torres García!

“Yo tenía alguna idea del neoplasticismo europeo, del constructivismo, y de las enseñanzas de la Bauhaus, que, en general, me impresionaban como teorías herméticas, pero al empezar a leer el libro Universalismo constructivo de Torres García nada me pareció más cercano, más poético y más amable. Fue así como entré a un aula de muchachitas indisciplinadas con ese libro bajo el brazo.

“Sentía que estaba bajo el amparo de un bienhechor mandato de objetividad, la médula del universalismo constructivo. Debía explicar qué cosa era esa hoja de papel en donde íbamos a dibujar. ¡La cosa esa! Un fragmento del espacio extendido entre dos dimensiones en donde se podía dibujar de todo, abarrotarlo de objetos, de signos, letras, navíos, carnavales. Estábamos ante lo dado, el llamado espacio bidimensional. Tan real como los altos ventanales del aula, el patio del recreo, las vereditas, las pérgolas, la sombra de la enredadera, todo cumpliendo un rol, un “en sí”. En fin, se fue hablando de todo eso, esa cosa con la que había que tener un trato especial.   
Dibujo de JTG

“El papel. Un soporte material vacío pero con indicadores tácitos, latentes. Ángulos, diagonales, los movimientos imposibles y posibles, barreras para abrir, puertas para respetar. Procediendo así, deambulando con estas ideas, creo que a las alumnas hasta les parecí pintoresco, inofensivo diría. Alguien que hablaba de algo peregrino y que, en todo caso, entretenía en esas horas muertas de la tarde. Eso al parecer les permitió dibujar libres de obligaciones ya que nadie las presionaba ni con prisas ni con rigores. Nada de leyes ni reglamentos, nada de cánones para la representación. No se anteponía ningún relieve con la flor de lis para copiar al milímetro. Ningún capitel, ningún modelo de yeso.

“Todo había que resolverlo utilizando solamente un poquito la memoria. Cada una debía ir subdividiendo el rectángulo del papel con  horizontales y verticales, para luego recurrir al uso de los componentes formales puros, como el punto y la línea, para esbozar formas muy escuetas, viñetas o signos. Una casa, una bandera, un pez, el sol y un reloj, un ancla, una figura humana resuelta con dos triángulos y dos rectángulos, como mucho. Un barco y un caballo. El nombre de una escuela, de un tren, de un río y de un continente. Cruces, máscaras, paisajes, aviones. Debo señalar que en ningún momento hizo falta ilustrar estas conversaciones con obras de Torres García.

"Preparar el escenario para exponer lo que se quiera contar, recuerdos, presentimientos o sueños, basta con disponerlo todo entre ángulos rectos, Y dibujar personajes o cosas libremente con  líneas zigzagueantes, tersas o ásperas, oblicuas repetidoras de la omnipresente diagonal. Un plano vacío siempre está dispuesto para estas instalaciones, se compartimenta todo lo que hace falta, porque incluso sin dibujar nada tienes la posibilidad de lucirte, por ejemplo, sombreando suavemente las fronteras,  hasta hacer aparecer un tenue realce, un aventurado relieve.      

"De aquellas clases ha pasado medio siglo. Esas niñas y yo hemos sido durante algún tiempo la mano de obra voluntaria, alegre y desinteresada al servicio del universalismo propuesto por Joaquín Torres García, un universalismo al alcance de cualquiera.”

La orilla occidental.  En Buenos Aires, entre tanto, las etapas, los manifiestos, los cambios en la composición de los grupos de artistas enrolados en la abstracción geométrica se fueron sucediendo desde comienzos de los años cuarenta. César Paternostro señala la aparición del primer y único número de la revista Arturo (1944) como "el nacimiento de una genuina avanzada" dentro del movimiento de los jóvenes artistas abstractos que en torno de esa publicación mantuvieron por un tiempo "un frente unido". "Una rigurosa historiografía crítica ha podido constatar no sólo que esta corriente ha sido la más auténticamente progresista del arte latinoamericano, sino también que sus avances sobrepasaban lo que ocurría en el propio lugar de nacimiento de esa tendencia: en una Europa devastada por la Segunda Guerra su desarrollo se había detenido o simplemente languidecía", concluye.



ROHD ROTHFUSS (Uruguay)
Tres círculos rojos (1948)
Malba-Fundación Constantini
CARMELO ARDEN QUIN
(Uruguay) Sin título (1959)
Galería Denise René
TOMÁS MALDONADO (Argentina)
Tama sobre rojo (1953)
Colección particular

ALFREDO HLITO (Argentina)
Derivación del cuadrado
(1954). Guillermo de Osma
En ese número de Arturo, el artista uruguayo Carlos María (Rhod) Rothfuss propone tempranamente la obra pictórica "de marco irregular". En el artículo El marco: un problema de la plástica actual, señala la dificultad que el marco rectangular planteaba a movimientos como el cubismo, cortando el desarrollo plástico del tema, por lo que plantea la necesidad de que el marco "esté rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura".

En 1945, un grupo de artistas integrado, entre otros, por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Edgar Bayley y Raúl Loza crea la Asociación Arte Concreto-Invención. El manifiesto del grupo comienza advirtiendo que "la era artística de la ficción representativa llega a su fin" y aboga por "rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas", acostumbrarlo "a una estética precisa, una técnica precisa". Y dictamina, aludiendo al célebre aserto "yo no busco, encuentro" picassiano: "Ni buscar ni encontrar: inventar". Dos años más tarde, Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin y Rod Rothfuss crean el Movimiento Madí. Tan categórico como el anterior, el manifiesto de este grupo firmado por Kosice señala en sus conclusiones. "Resumiendo, el arte antes de Madí: un historicismo escolástico, idealista; una concepción irracional; una técnica académica; una obra carente de verdadera esencialidad...Contra todo esto se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno". En 1949, Raúl Lozza realiza en la Galería Van Riel de Buenos Aires la primera exposición de pintura perceptista, a la que define como un forma de superación del arte representativo y del arte abstracto. Y al comienzo de la siguiente década, empieza a publicarse en Argentina, bajo la dirección de Tomás Maldonado, la revista Nueva Visión.

El artista uruguayo Arden Quin, fallecido el año pasado en Francia a los 97 años, mantuvo una notable continuidad con la estética madista renovada durante varias décadas. Así lo explicaba: "Además de la forma plana, curvas, superficies onduladas y los coplanales, que son invención absoluta del movimiento, Madí sistematiza la forma plana monocroma, en blanco y negro, y con los complementarios. Es decir, el artista tiene la libertad absoluta de los colores y tintas en planos puros constituyendo una forma (...) que nos hacen pensar en una creatividad que inventa objetos que tienen su explicación en sí mismos, como un árbol, un ramo de flores, etc..." (6)


MARIO CARREÑO (Cuba)
Encuentro inesperado (1952)
Museo de Bellas Artes de La Habana


GERARDO DE BARROS (Brasil)
Función diagonal (1952)
P. Phelps de Cisneros









A pesar de esta copiosa actividad y de la obras producidas en esos años en América Latina, el arte abstracto de la región "quedó excluido de los debates que giraban en torno al arte internacional latinoamericano", señala Gabriel Pérez-Barreiro (7), autor de un estudio sobre las similitudes formales entre un grupo de obras del argentino Alfredo Hlito, del belga Georges Vantongerloo y del suizo Richard Paul Lohse, a pesar de partir de presupuesto ideológicos distantes entre sí. "Esto requiere cuestionarse cómo se desplazan las ideas entre unos contextos y otros y cómo es interpretada esta información" (...) "Quizás", concluye, "más que un asunto de geografía, nacionalidad, distancia o fronteras, el contexto sea en resumidas cuentas, una interpretación surgida del prisma de lo que se desea ver".
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(1) Fundación March. Madrid. La exposición fue inaugurada el 11 de febrero y permanece abierta hasta el 15 de mayo de 2011. Comisario: Osbel Suárez. Las obras proceden de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica.
Museo Torres García (Montevideo, Uruguay).


Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela)
http://www.venezuelatuya.com/guayana/soto.htm

(2) Marco irregular/shaped canvas: anticipaciones, herencias, préstamos, publicado en el catálogo América fría (pag.33).


(3) Alianza Editorial, Madrid, 1984.

(4) Conversando de pintura con Joaquín Torres García. Obras Completas de Juan Carlos Onetti. Edición de Hortencia Campanella. Tomo 3. Galaxia Gutenberg/ Círculo de lectores, Barcelona, 2009.


(5) Página web del artista Justo Barboza.


 (6) Del prólogo de Raúl Santana a Los coplanales de Arden Quin (1946-2007). Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2007.

(7) Invención y reinvención: el diálogo transatlántico en la abstracción geométrica, de Gabriel Pérez Barreiro (del catálogo América fría).