Ahora, antes de ese código, copia y pega este otro código:

martes, 21 de junio de 2011

Festival Internacional de Música Contemporánea en Buenos Aires: ¿El Di Tella? Me suena

SEDE DEL INSTITUTO DI TELLA.
Calle Florida 936, Buenos Aires. Años sesenta.
El pasaje del siglo XX al XXI ha traído, junto con una formidable mutación tecnológica de imprevisibles derivaciones culturales, una sensación de salto al vacío o de indeterminación en cuanto a las categorías con las que la modernidad solía leer la producción artística. El impulso de las obras –literarias, plásticas, teatrales, musicales, cinematográficas— además de conservar su irreductible singularidad, formaba periódicamente constelaciones, movimientos, campos de fuerza en los que dicotomías como la de tradición o vanguardia abonaban una cierta idea de progresión, de desarrollo estético. Una idea que las tragedias mundiales del siglo XX fueron desmoronando, pero que no fue abandonada del todo como lectura del pasado.


CATÁLOGO DEL FESTIVAL
Buenos Aires, junio de 2011
En el caso de Argentina, al promediar el siglo XX, y en especial en los años sesenta, se generaron una serie de cambios sociales acompañados del surgimiento de iniciativas culturales singulares como la del Instituto Di Tella, el centro de investigación creado en Buenos Aires en 1958 para desarrollar actividades en el campo de las artes visuales, escénicas y de la música. El Instituto, fundado a los diez años del fallecimiento del industrial Torcuato Di Tella por sus hijos Guido (economista) y Torcuato (sociólogo), estaba animado por un impulso “modernizador”, una actualización con perfiles locales de las tendencias que, principalmente en Europa y en Estados Unidos, estaban desarrollando artistas de otra vanguardia, diferente de la de principios de siglo, y en sintonía con las nuevas condiciones de la época.

La intensidad con que el Instituto Di Tella irradió su estimulante provocación cultural, pese a numerosos fuegos de artificio e intentos efímeros, fue creando una suerte de leyenda acerca de su fuego generador, expandido por los numerosos artistas, docentes y críticos que posteriormente desarrollaron su obra en otros ámbitos y países, pero cuyo paso por “el Di Tella” quedó como un distintivo originario o al menos un punto de partida significativo.

Pese a la relativa brevedad de la acción del Instituto Di Tella, alrededor de una década, su influencia fue motivo de revalorización bastantes años después, tras el drama arrasador de los años setenta, de la dictadura militar iniciada en 1976 y de sus consecuencias. El Di Tella, ya irrepetible, integraba sin embargo con perfil propio un momento singular de la memoria cultural.

Formación y experimentación. De los tres campos creativos en que se asentaba la actividad del Instituto Di Tella, el Centro de Artes Visuales, dirigido por el crítico de arte Jorge Romero Brest, y el Centro de Experimentación Audiovisual, que encabezó el director teatral Roberto Villanueva, tuvieron una influencia más visible y alimentaron gran parte de su iconografía.

El tercero, dedicado a la música contemporánea, es quizá el menos conocido por las generaciones posteriores. Se trata del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), que dirigió el gran compositor y pedagogo argentino Alberto Ginastera. Por eso resulta especialmente oportuno el Festival internacional “La música en el Di Tella” (1) que se desarrolla esta semana de junio en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación con motivo del 50º aniversario de la creación del CLAEM.

ALBERTO GINASTERA
En la época en que dirigió el CLAEM
El festival permite recordar la original tarea formativa y experimental desarrollada por ese centro, la brillantez y rigor de sus profesores, y en especial la huella que dejó en los músicos de distintos países latinoamericanos que se formaron en él y que en este medio siglo han desarrollado su obra musical. El programa incluye conciertos de cámara, electroacústicos y sinfónicos con obras creadas por los entonces becarios, hoy músicos plenamente formados y reconocidos, y maestros a su vez de músicos más jóvenes. Algunos de los protagonistas de la experiencia se han reencontrado en Buenos Aires para analizar, en varias conferencias y coloquios, lo que fue el centro dirigido por Ginastera y las perspectivas y problemas actuales de la música contemporánea latinoamericana.

El proyecto de Ginastera. Al presentar este festival, el secretario nacional de Artes, el músico José Luis Castiñeira de Dios, subrayó que la conmemoración de este aniversario permite la reconstrucción de una época y su comparación con el presente, pero impulsa también iniciativas para un futuro que es necesario desentrañar. Unas iniciativas que cifró en el intento de desarrollar políticas de Estado iberoamericanas para colaborar en el desarrollo de las nuevas corrientes estéticas en el campo de la música.
Castiñeira recordó el clima de época que propició aquella iniciativa cultural y la actitud determinante de Ginastera para que se llevara a cabo. En los sesenta, señaló, se vivían en el país “las vísperas del gran drama, pero todavía se confiaba en el progreso de los tiempos, en la acción sanadora de la modernidad” y “en el arte y el pensamiento como motores de la evolución de la sociedad”. Era un tiempo en el que la comunidad marchaba "a velocidades diferentes, con vanguardias políticas y creativas que se disparan hacia la conquista inmediata de un futuro que aparece como muy cercano, mientras otros sectores padecen la injusticia acumulada por las restricciones políticas y la persecución”.

SEMINARIO DE COMPOSICIÓN
Detalle del programa diseñado
por Juan Carlos Diestéfano (1965)
Aunque la enumeración no debe tomarse como determinante, otros signos de la década fueron la reciente emergencia de la Revolución Cubana (1959), la rebelión juvenil del Mayo del 68, la difusión de los anticonceptivos y la liberación de las costumbres sexuales, la expansión del hippismo, o la lucha generacional. También los rigores de la Guerra Fría, la industrialización de algunos países americanos, la Alianza para el Progreso impulsada por Estados Unidos, la construcción de Brasilia como capital modernista, o los procesos de descolonización del Tercer Mundo.

En medio de ese cuadro y de sus tensiones subyacentes, surge asociada al Instituto Di Tella la experiencia pedagógica dirigida por Ginastera (ya entonces consagrado internacionalmente como compositor), que aspira a hacer de Argentina “un centro internacional de enseñanza y promoción de la música del siglo XX”. Cuando la sociedad argentina “comienza a dividirse en campos irreconciliables que exigen adhesiones excluyentes”, indica Castiñeira, a Ginastera "le toca la difícil tarea de imaginar un espacio destinado al conocimiento y la creación”, abriendo la convocatoria de los cursos a becarios de toda América Latina.

El presente, y este festival, confirman que las líneas de investigación musical plurales iniciadas entonces por los compositores conservan un alto valor medio siglo después, pese a no haber tenido, en general, reconocimiento social, salvo en el ámbito universitario y parcialmente en el sector audiovisual.

Músicos del siglo XX. En el cuerpo permanente de profesores que formaban a los becarios desde la creación del CLAEM en 1961 estaban, además de Ginastera, el compositor, pianista y director de orquesta Gerardo Gandini (premio Iberoamericano de la Música, 2008); Fernando von Reichenbach, director técnico del Laboratorio del Centro; Francisco Kropfl, director musical del Laboratorio de Música Electrónica, y la musicóloga Pola Suárez Urtubey, entre otros.


 
GERARDO GANDINI (1968)
Con el contrabajo utilizado en la
 ejecución de la obra "Strobo I"

OLIVIER MESSIAEN (1963)
Impartiendo un curso sobre Teoría del ritmo





CRISTOBAL HALFFTER (1967)
Técnicas contemporáneas en
composición musical




             LUIGI NONO (1968)
Curso sobre Música y palabra:
experiencias de composición en un
Laboratorio de música electrónica
La nómina de los artistas visitantes que enseñaron o dieron conferencias en la institución en esos años resulta hoy impresionante, ya que reúne a algunos de los creadores más importantes de la música de la segunda mitad del siglo: Olivier Messiaen, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola, John Cage, Aaron Copland, Cristóbal Halfter, Luis de Pablo, o el semiólogo Umberto Eco. Todos ellos han dejado, después su experiencia en el Centro, mensajes manuscritos de agradecimiento a Ginastera, que están expuestos en la sala donde se realizan los conciertos y coloquios. En esa exposición, que estuvo a cargo del crítico Pablo Gianera, se proyectan algunas películas de la época sobre la actividad de la institución musical. Y en otro sector de la misma un espacio dedicado a la fonoteca del Di Tella permite oír los conciertos de música contemporánea grabados en vivo en la década del sesenta. Durante las sesiones del festival, asimismo, el documentalista Andrés Di Tella, hijo de uno de los fundadores del instituto, rodará una película y se editará un disco con la música ejecutada.

Ni adaptación ni autismo. En el coloquio inicial, el director del Festival, Eduardo Kusnir, destacó el compromiso ejemplar de Ginastera con el CLAEM y señaló, como otros músicos presentes, que la experiencia allí desarrollada fue “apasionante y decisiva”, “breve pero intensa”. Al enfocar la singularidad de la música contemporánea, Kusner señaló que los compositores deben evitar un doble riesgo para preservar su libertad creativa: “ni adaptarse a lo que nos pide” (el mercado de la música) “ni tener una posición autista” (prescindente de la audiencia).


La singularidad de la experiencia del Centro también abarca el sostén financiero que la hizo posible, a partes iguales entre la Fundación Rockefeller, que garantizó un apoyo por seis años no renovables, y el mecenazgo del Instituto Torcuato Di Tella. Ese fue el punto de partida. “El barco”, vino a decir Kusnir al referirse al respaldo económico en plena Guerra Fría, salió de ese puerto aunque lo importante es ver adónde llegó y cuál fue su ruta.

"SOLES", DE MARIANO ETKIN (obra de 1968)
Interpretación de Claudio Barile (flauta), Carlos Vega (contrabajo) y Gastón Frosio (corno)
Lunes 20 de junio.

"UKRINMAKRINKRIN" DE MARLOS NOBRE
Para piano, piccolo, oboe, corno
y soprano (Macarena Valenzuela)
Obra estrenada en 1966

"SEMIOS" DE ALCIDES LANZA
Para piano y sonidos electroacústicos,
 interpretación del autor. Obra escrita en 2009.
















En el magnífico catálogo (2) editado con motivo de este festival, que reúne valiosa documentación sobre el Centro y el tiempo en que desarrolló su labor, el músico y entonces becario Mariano Etkin  señala que es difícil entender fuera de la época --en “que se tomaban riesgos”--  esa asociación “entre industria nacional y arte de vanguardia”, una conjunción que explica de esta manera: “Algunos inteligentes sectores del poder económico entendían que vincular sus nombres con la aventura, la experimentación y la novedad artística era una buena manera de trascender el inevitable ciclo de ascenso y caída de los negocios y, tal vez, trascender la muerte del individuo”.

Por otra parte, Ginastera, “católico observante que escribía una carta pública al cardenal Caggiano y le terminaba besando su anillo papal, un año antes invitaba al comunista Luigi Nono, quien dedicó su conferencia en el CLAEM al Che Guevara: algo sin duda riesgoso en esos tiempos” (1967). De hecho, junto con la reducción del sostén financiero, con el golpe militar de 1966 que derrocó al Gobierno radical de Arturo Illia la actividad del Instituto empieza a ser vigilada por los censores y la policía realiza varias visitas en busca de "libros subversivos" y drogas. La actividad decae y la institución es disuelta en 1971.

Estas y otras circunstancias, junto a la presencia de la música en vivo, integran un relato plural que los protagonistas de esa época y los musicólogos aportan al Festival de la Música en el Di Tella. Las reuniones se realizan en un lugar --el Centro Borges-- que está situado muy cerca de la sede (hoy inexistente) donde funcionó desde 1963 el Instituto Di Tella (Florida 936), en la entonces llamada “manzana loca” (entre las calles Florida, Paraguay, Maipú y Marcelo T. de Alvear). Y próximo también a ciertos lugares de reunión como la Galería del Este y bares emblemáticos de ese pequeño sector de microcentro de Buenos Aires, como el Moderno, el Barbaro o el Florida Garden, una zona donde la variopinta troupe artística del Di Tella escribió sin saberlo una página hoy tan borrosa como necesaria de la cultura argentina de la época.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

(1) Festival Internacional La música en el Di Tella: resonancias de la modernidad. Homenaje al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLASEM) en su 50º aniversario. Del viernes 17 al viernes 24 de junio. Todos los conciertos son gratuitos y se realizan en el Centro Cultural Borges, excepto el de clausura, que se hará en el Auditorio de Belgrano a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional.


(2) El catálogo incluye estos artículos: Perspectivas de la música contemporánea (Castiñeira de Dios), El CLAEM, ayer y ahora (Eduardo Kusnir), Historia, actividad y recepción crítica del CLAEM (Hernán Gabriel Vázquez), Cuando el futuro sonaba eléctrico (M. Laura Novoa), Perspectiva internacional: lo `latinoamericano´ del CLAEM (Eduardo Herrera), Huellas del CLAEM en la música contemporánea argentina (Pablo Fessel) y Modernismo y vanguardia (Pablo Gianera). En la sección Memoria de los becarios escriben los músicos Rafael Aponte  Ledée, Graciela Paraskevaídis, Mariano Etkin, Armando Krieger, Alcides Lanza, Mesías Maiguashca, Jorge Antunes, César Bolaños, Eduardo Kusnir y Gabriel Brncic



viernes, 3 de junio de 2011

Sonata de otoño: las artes plásticas en Buenos Aires





Ya bien entrado el otoño austral,  Buenos Aires muestra un rostro multiforme en el campo de las artes plásticas: los museos, las galerías, la feria ArteBa –que acaba de cumplir su vigésima edición--, las fundaciones, en plena actividad, exhiben un cruce de tendencias heterogéneas. Algunas líneas subyacentes permiten, sin embargo, hacer un recorrido que, sin pretensiones de ser exhaustivo, vaya desde la notoria presencia de variantes de la abstracción y de la vanguardia rioplatense de los años cuarenta (Emilio Pettoruti, el Movimiento Madí y la figura decisiva de Carmelo Arden Quin, el constructivismo de Joaquín Torres-García) hasta una estética de la pulsión, explorada con una mezcla de fascinación y terrores ocultos en las obras de Louise Bourgeois. Entre ambos extremos de ese arco imaginario, hay lugar para otros espacios y propuestas.

Significativamente, tres de los protagonistas de esta temporada han recorrido casi todo el siglo XX y han abierto con su obra caminos a la experimentación: el artista bonaerense Emilio Pettoruti (La Plata, 1892-París 1979), el pintor uruguayo Arden Quin (fallecido el año pasado cerca de París a los 97 años) y la escultora de origen francés Louise Bourgeois (que también murió en 2010, en Nueva York, a los 99 años).

La luz de Pettoruti. En la muestra que se acaba de inaugurar en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba),  Emilio Pettoruti y el arte abstracto (1914-1949) (1), se reúnen 37 obras –collages, óleos,  acuarelas-- realizadas por el artista argentino en la primera mitad del siglo XX, tanto en sus años de formación en Italia como posteriormente en Argentina y en otros viajes por Europa, hasta su radicación en París. Se trata de una relectura de una parte de la obra de este creador que, según la curadora Patricia Artundo, aspira a responder algunas preguntas: “¿Cómo llegó Pettoruti a la abstracción y cuáles fueron las respuestas al reflexionar sobre esa problemática desde la práctica artística?”


LA CASA DEL POETA
Dos versiones: a la derecha, tinta sobre papel (1920),
y a la iquierda, oleo sobre tela (1935)

EMILIO PETTORUTI













ARMONIA-MOVIMENTO-SPAZIO
Disegno astratto, 1914

Son varias las líneas de investigación que Pettoruti exploró desde el aprendizaje académico en su ciudad natal y en Florencia hasta su consagración internacional, y polémicas sus relaciones con el futurismo, el cubismo o la figuración, pero en esta exposición equilibrada, medida, abarcable en sus dimensiones y clara en sus postulados, destaca omnipresente el trabajo del artista en torno de la luz.  “La selección de las obras –anota la curadora— no sólo incluye aquellas muestras de su trabajo a partir de la abstracción pura sino también otras que permiten afirmar que la problemática de la abstracción fue una constante subyacente aún en pinturas que poseen un anclaje referencial en el mundo exterior”.

Al recorrer el desarrollo de las propuestas pictóricas de Pettoruti, Artundo señala el impacto producido por la exposición de sus obras en Montevideo (1939) en el joven Rhod Rothfuss y en Arden Quin, que se plantearían luego el abandono del marco cuadrilongo, en forma de ventana, para estructurarlo “de acuerdo a la composición de la pintura”. En el texto destinado a explicar esta propuesta, Rothfuss y los jóvenes reunidos en la revista Arturo califican a Pettoruti de “cubista de otoño”, tardío representante de esa corriente, una valoración que, entre otras cosas, esta muestra del Malba pretende revisar.

El legado de Arden Quin. Partiendo del citado vínculo entre la obra del ya consagrado Pettoruti y los artistas que intentaban superar los planteamiento del cubismo puede establecerse un puente con una reciente muestra –Madí internacional, Brasil, Uruguay, Argentina— del Palais de Glace (2). Las obras de Arden Quin, uno de los fundadores de ese movimiento, formaron aquí el núcleo notable de la exposición, en la que el curador Oscar Smoje reunió artistas pertenecientes a dos generaciones sucesivas a la de los creadores del Madí, y que prolongan sus postulados hasta la actualidad.

VISTA PARCIAL DE LA EXPOSICION EN EL PALAIS DE GLACE


CARMELO ARDEN QUIN







DOS DE LAS OBRAS EXPUESTAS DE UNO
 DE LOS  FUNDADORES DEL MOVIMIENTO MADI
Con independencia de la revalorización en el mercado del arte de la abstracción geométrica rioplatense (y de la asincronía en reconocer su validez pionera muchos años después en los centros culturales hegemónicos), las obras expuestas conservan un rigor conceptual y plástico notable, en su juego de planos, su dinámica formal y su equilibrio cromático. Un ejemplo europeo de esa perdurabilidad fue la excelente muestra del panorama latinoamericano de la abstracción geométrica exhibida a comienzos de año en la Fundación March de Madrid (y comentada en el artículo Pasión racional incorporado a este blog el 18 de marzo).

El imaginario de Ignacio Pirovano. Otro ángulo para observar un buen muestrario de obras de la abstracción y el arte concreto es el que ofrece el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba)(3) en una exhibición de la colección donada al museo por el pintor, coleccionista, gestor y crítico de arte Ignacio Pirovano (París, 1909-Buenos Aires, 1980), en paralelo con cuadros pertenecientes a esa institución. Una parte sustancial de El imaginario de Ignacio Pirovano está integrada por trabajos de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Raúl Lozza, entre otros, además de fundadores del Madí como Gyula Kosice o Rhod Rothfuss.  También por obras de la abstracción europea como las de Piet Mondrian, Georges Vantongerloo o Vasily Kandinsky.


Arriba: PAUL KLEE Y AUGUSTE HERBIN
Abajo VASILY KANDINSKY Y SONIA DELAUNAY

IGNACIO PIROVANO














RAÚL LOZZA
Pintura Nº 15 (1945)




Reinaugurado en diciembre de 2010, después de permanecer cinco años cerrado para su remodelación, el Mamba presenta esta muestra como “una articulación de dos tipos de colecciones, una pública y otra privada”, que tuvieron orígenes diferentes y ahora pertenecen al museo. "Por ello hemos decidido realizar permanentes diálogos entre el imaginario de una colección particular y otras obras del patrimonio", indica Laura Buccellato, directora del Mamba. En este contrapunto sobresalen las piezas reunidas por Pirovano a partir de 1950, cuando abre su colección a las obras no figurativas. Es entonces que conoce al artista belga Vantongerloo, compra algunas de sus obras y se familiariza con sus planteamientos teóricos.

En un marco muy diferente a las exposiciones temáticas citadas, también en la feria ArteBA distintas galerías exhibieron una cuota de obras destacadas de la abstracción geométrica como las del propio Arden Quin, Juan del Prete o las más recientes de Adolfo Estrada, entre otros.

JULIO LE PARC
Móvil de la Galería del Infinito, en ArteBA

ADOLFO ESTRADA
Cuadros expuestos en ArteBA














Torres García, utopía y tradición. Fuera del ámbito de la capital argentina, en la localidad de Caseros, en el Gran Buenos Aires, la Universidad Tres de Febrero ofrece la muestra Torres García, utopía y tradición (4), que reúne bocetos, dibujos, manuscritos y algunas obras del creador uruguayo y de sus discípulos. En la primera parte de la exposición, La ciudad y los signos, el curador Gabriel Peluffo Linari explora las relaciones del maestro del universalismo constructivo entre “su vivencia de la ciudad moderna y su fidelidad a una tradición milenaria de los símbolos que considera de algún modo vigentes en la modernidad”. En la segunda, que exhibe el legado de artista, Laura Malosetti Costra agrupa obras de los pintores que –como José Gurvich-- participaron en el Taller Torres García (creado en 1942) pero que fueron elaboradas luego de la muerte de su inspirador, cuando seguían caminos personales diferenciados.

JOAQUÍN TORRES GARCIA
Esta muestra es la última de una serie iniciada por esta universidad pública en 2002, cuando se planteó “establecer un ámbito de difusión cultural para toda la región bonaerense”, contradiciendo la tendencia de limitar la validez de las expresiones culturales “al ámbito de la geografía urbana de la ciudad de Buenos Aires”. Quinquela Martín, Marcia Schvartz, Carlos Gorriarena, Alfredo Hlito, Carlos Alonso, Luis Seoane o Antonio Berni son algunos creadores cuya obra ha expuesto el Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref). La dedicada a Berni acaba de ser exhibida también en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.

El cuidado, la coherencia y la voluntad de llegar a nuevos públicos preside esta ambiciosa actividad universitaria, también evidenciada en el terreno de sus ediciones. Precisamente en relación con el arte, en 2008 la Tres de Febrero publicó un valioso libro de ensayos dedicados a analizar la obra del gran pintor, diseñador y teórico argentino Tomás Maldonado (nacido en 1922): Un moderno en acción (5).

Maldonado y las vanguardias. La figura de Maldonado, al que rendía homenaje el libro citado, es la de un artista, pedagogo y pensador proteico y que ha frecuentado campos tan diversos como el arte concreto, la teoría y la práctica del diseño, la filosofía de la ciencia, la semiótica, el medio ambiente o la informática en la vida contemporánea. Establecido desde 1969 en Italia, profesor emérito del Politécnico de Milán, ha estado en los años cuarenta en el origen del movimiento del arte concreto en Argentina, como uno de los impulsores de la mítica revista Arturo, del grupo Arte Concreto-Invención y como director  de Nueva Visión, revista de arte, arquitectura y diseño industrial. Profesor en universidades de Alemania, Estados Unidos e Italia, Maldonado es autor de numerosos libros, reveladores de su multiplicidad de intereses, como Vanguardia y racionalidad (1974), El diseño industrial reconsiderado (1976), El futuro de la modernidad (1987), Hacia una racionalidad ecológica (1990) o ¿Es la arquitectura un texto? (1992).
TOMÁS MALDONADO
En virtud de esta trayectoria y dado su activo papel en el desarrollo de la vanguardia, resulta especialmente interesante su visión actual de la misma, recogida en un nuevo libro, presentado en la reciente feria ArteBA y que acaba de editar la Fundación Cisneros: Tomás Maldonado, en conversación con la investigadora e historiadora del arte María Amalia García (6).
“Las vanguardias históricas", indica Maldonado, "se identifican, no exclusivamente pero sí principalmente, con aquellos movimientos que han practicado un integrismo dogmático de clara impronta utópica. Me refiero al futurismo, constructivismo, neoplasticismo y al surrealismo”. Un integrismo “de indubitable raigambre romántica”. Un intento de regimentar “la totalidad de la producción cultural y de la vida cotidiana ha naufragado notoriamente”.

Y más adelante: “Estoy persuadido de que el pluralismo, vale decir la aceptación de la diversidad y de la multiplicidad, debe ser considerado una de las contribuciones más significativas en la historia  de los modos de entender (y practicar) el arte”. Pero aclara que ese proceso “no debe ser confundido con el tipo de pluralismo que en los últimos años reina en el mercado del arte”, que sigue el mecanismo de una calesita o tiovivo. “El mercado del arte, por razones de naturaleza puramente especulativa, establece (cada año, cada mes y algunas veces cada semana) cuál será la tendencia artística destinada a imponerse y cuál perderá vigencia”.  “Desde mi perspectiva”, agrega, “esto no es pluralismo sino deambulación consumista. Porque el pluralismo, sensu stricto, presupone la coexistencia estable, es decir, no sometida al fugaz dictado de las modas”.

En otro coloquio, reproducido en el libro Un moderno en acción, formulaba esta idea así: “Mi posición, tengo que subrayarlo, está por la convivencia de diversos modos de entender la práctica artística, pero sería un error creer que  yo cultivo una suerte de eclecticismo generalizado. No todo es para mí aceptable. Algunas películas que yo puedo admirar, y seguramente admiro, por la formidable aportación innovadora a la tecnología de la `ficción representativa´, no son para mí admisibles por los mensajes ideológicos que ellas contienen, por ejemplo la exaltación de la guerra y de la violencia, la celebración del mundo `virtual´ como el único mundo `real´".

De aquellas vanguardias, Maldonado ve en el presente una huella que describe con esta ironía reflexiva: “A lo sumo se puede afirmar que nuestro mundo se ha hecho al mismo tiempo un poco futurista, un poco surrealista y un poco constructivista. Y yo agregaría, frente a la siempre mayor difusión del absurdo en los tiempos que corren, también un poco (y tal vez mucho más que un poco) dadaísta”.

LOUISE BOURGEOIS. Arch of hysteria, Arco de histeria (1993)
Bronce, pátina pulida, pieza colgante
Bourgeois o el arte del síntoma. La vida y la obra de la escultora y escritora (antes pintora) Louise Bourgeois se relacionan de un modo extraño: aparentemente, en las experiencias familiares traumáticas y en su largo tratamiento psicoanalítico estaría la combustión en la que se forjaron sus trabajos escultóricos de madurez. Es difícil sustraerse a la seducción de ese relato del arte del síntoma --que suele acompañar a la presentación de sus exposiciones-- al tomar contacto directo con sus creaciones: la zona en que esta obra trabaja es oscura, no porque surja del inconsciente de la artista sino porque hay algo más inquietante que justamente no surge y que sus esculturas mutiladas, atravesadas por dosis de sadismo y una lejana idea de redención, vienen a mostrar en toda su desnudez.

LOUISE BOURGEOIS
Es la propia Bourgeois, en sus escritos, la que se ha hecho cargo de este relato. “Cada día has de abandonar tu pasado, o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor” (se) dice. O: “Para mí la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura”. Finalmente, ella sabe: “Mi obra perturba a la gente, y nadie quiere ser perturbado”.

Estos y otros problemas se ponen de manifiesto en la gran exposición Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido (7), que desde el pasado marzo habita en la sede de la Fundación Proa: 86 obras, dibujos, objetos, pinturas, esculturas, instalaciones, además de manuscritos hallados después de su muerte en 2010, presididas por una de las tres copias reconocidas de Maman (1999), la ya célebre escultura en forma de araña de más de nueve metros de alto.

Apunte biográfico: Bourgeois nace en París en 1911, segunda hija de un matrimonio de restauradores de tapices, estudia matemáticas y geometría en La Sorbona y posteriormente arte en diversos estudios de la capital francesa. Su padre (Louis: ella, Louise) adopta como amante en su propia casa a la institutriz inglesa (le enseña una lengua no materna) que cuida de ella y sus hermanas. Louise atiende a su madre durante una larga enfermedad, hasta la muerte de ésta. Se casa en 1938 con el profesor de arte Robert Goldwater y se traslada a vivir a Nueva York, donde residiría desde entonces. Allí se relaciona con el movimiento expresionista abstracto, pero a finales de los años cuarenta deja la pintura.
RED ROOM (PARENTS). Cuarto rojo (padres), 1994.
Vistra parcial, materiales varios

Su padre muere en 1951 y Louise empieza a psicoanalizarse con Henry Lowenfeld, con el que mantiene una larga relación terapéutica. Tras realizar unas iniciales figuras totémicas, se dedica por completo a la escultura, siguiendo un camino singular, y también solitario. Sólo hacia 1970 empieza a ser conocida y en 1982 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedica una retrospectiva consagratoria a su obra, la primera que dedica a una artista mujer. Lo demás es el reconocimiento de las últimas décadas como una de las artistas más personales.  















Es a la vez conveniente e irrelevante conocer estos y otros datos para enfrentarse a la obra de Louise Bourgeois (de frente o rodeando sus esculturas, dentro o fuera de sus instalaciones y sus celdas, debajo o al costado de sus gigantescas e intimidantes arañas). La fantasía parricida, el lecho claustrofóbico en el que yacen el nacimiento y la muerte unidos por la sexualidad, el límpido y esbelto arco de la histeria colgado en una de las salas, los cuerpos en miniatura de muñecas embarazadas, otros cuerpos yacentes de figuras tejidas, están allí tan desguarnecidos como el espectador: es una obra que pide el cuerpo a cuerpo, que atrae o expulsa más allá de las racionalizaciones.

El curador de la muestra, Philip Larratt-Smith, llama a estos trabajos equivalentes plásticos de los estados psicológicos de la artista. Allí hay materia de debate entre psicoanalistas –freudianos, lacanianos— y también entre feministas, dada la región ambigua en la que Bourgeois sitúa la femineidad. La obra, en cambio, habla de otra manera: está sola, como vino al mundo.

Además de estas propuestas radicales, la ciudad brinda espacio para la fotografía, el dibujo y las instalaciones: una manera de observar el mundo y rescatar la memoria de sus criaturas. Algunos ejemplos:

Sábat: ver y estimar. Es conocida la pasión del dibujante y artista plástico Hermenegildo Menchi Sábat por el jazz y sus intérpretes, una admiración que ha dejado plasmada en libros imperdibles como Yo Bix, tu Bix él Bix, Scat, Jazz a la carte, El pájaro que murió de risa o Dos dedos. Ahora pueden verse las fotos sobre ese mundo musical tomadas por este gran artista y también algunas de sus acuarelas, centradas en la excepcional figura de Edgard Kennedy Duke Ellington, en la exposición Jazz, jazz, jazz de la Galería Jorge Mara-La Ruche. (8).
LOUIS ARMSTRONG
Fotografiado por Sábat (1957)

HERMENEGILDO SÁBAT












La muestra, que próximamente podrá verse en al Círculo de Bellas Artes de Madrid, reúne también magníficas imágenes en blanco y negro tomadas al promediar el siglo pasado por una veintena de fotógrafos asomados desde ángulos diversos a la siempre atractiva imagen de los músicos de jazz. Retratos de época que muestran a los intérpretes con su aura, no siempre tocando sino también en momentos previos o posteriores a la actuación, cuando la música ha dejado de latir pero permanece en gestos, miradas, risas y tristezas. Louis Amstrong, Miles Davis, Betty Carter, Chet Baker, Cootie Williams, Ella Fitzgerald, son algunos de los músicos que integran la serenidad clásica de este conjunto de imágenes.


EL CORAZÓN DEL DUKE, SEGUN SÁBAT

DUKE ELLINGTON
Foto de Herman Leonard (1958)















El diálogo Sábat-Ellington, por su parte, tiene el agregado del color y la atmósfera de las acuarelas, que han captado a este compositor, pianista y director estadounidense en distintos momentos de su carrera y de su vida: en su juventud, tocando solo o junto a los músicos de su orquesta. Si en las fotos de Sábat brilla una mirada que ha logrado atrapar el azar de un momento, en las acuarelas vibra el amor por el jazz y algunos de sus intérpretes legendarios, trasladado a retratos a la vez esenciales  y distanciados, llenos de observaciones tiernas y de detalles irónicos. Una verdadera celebración.

Camino paraguayo: el fluir de la memoria. Un enlace sutil relaciona los vídeos, fotografías  e instalaciones que integran la muestra Paraguay rapé: camino paraguayo (9), exhibida en el Centro Cultural Recoleta. Los autores: dos artistas argentinas con ascendentes paraguayos (Matilde Marín y Luna Paiva) y dos creadores paraguayos (Joaquín Sánchez y Ángel Yegros). El curso de los ríos (Paraná, Paraguay) que unen en ambas direcciones Asunción y Buenos Aires y el tiempo de los recuerdos (lugares de infancia, poemas configurados en la cultura guaraní) van captando lentamente con su clima los cuatro focos de atención de esta muestra, curada por Victoria Verlichak.

En Paiva Paraná Paiva la autora trabaja sobre las excepcionales fotos del curso y las orillas del río Paraná tomadas en el año 2000 por su padre, Rolando Paiva, y transforma el estatismo de las imagenes en un fluir continuo de climas bellos que remiten a la sensación del viaje continuo, quizá hacia Paraguay, la tierra de origen, o hacia ninguna parte. La otra obra de Luna Paiva muestra dos dioramas lumínicos que fijan una impactante presencia del mundo natural (selva, pájaro) en una representación artificial, tal vez paródica, de materiales como cartón, papel o madera.



PAIVA PARANÁ PAIVA
Secuencia de fotos tomadas de la obra de Luna Paiva


















En Suite Villarrica tres grandes fotos de Matilde Marín, siempre sugerentes, detienen ese fluir en un punto donde permanecen fijados lugares o paisajes que han visto sus antepasados paraguayos, en contrapunto con fotos y postales antiguas que señalan la huella originaria. En Jukyty, Campos de sal, Sánchez alude, a través del rumor de las aguas del arroyo donde lava la ropa una anciana vestida de blanco (depositaria de la memoria del pasado), a un terrible episodio de asesinato de niños en la guerra de la Triple Alianza contra Paraguay. El poeta Yegros, finalmente, restituye en Tekoha, El lugar, el ser, el don de la palabra: surgido del pasado de la cultura guaraní, el relato está dicho en un presente evocador, que incluye al autor en su cotidianeidad.

Leer en La Torre de Babel. Finalmente, en el centro de la ciudad, en las estribaciones de la Plaza San Martín, la artista plástica Marta Minujín ha erigido un espacio de intervención pública, la Torre de Babel de los libros, deudor de la pintura (la forma en que Brueghel el Viejo imagina la Torre) y de las instalaciones en las que el paseante o el curioso participa de su fugaz presencia en la ciudad. La idea de esta torre es "unificar todas las razas a través del libro y recordar la mitológica Torre de Babel, de hace más de 4.000 años", ha señalado la autora. La obra está construida en forma de estructura espiralada de 25 metros de alto  y agrupa unos 30.000 libros donados por las embajadas de 54 países, en múltiples lenguas y dialectos.

TORRE DE BABEL DE LOS LIBROS
Instalación de Marta Minujín. Buenos Aires, 2011

La obra se levanta en una Buenos Aires que este año ha sido designada Capital Mundial del Libro por un comité compuesto por representantes de las tres principales asociaciones internacionales del mundo del libro y de la Unesco. Más de 14.000 personas, que debieron solicitar turno, o hacer largas colas para ascender por el interior de la Torre, habían  respondido hasta finales de mayo a esta iniciativa de la autora, que en 1983 ya había realizado otra instalación en la ciudad: el Partenón de los Libros, con los títulos prohibidos por la entonces reciente la dictadura militar. En su ascenso, el visitante oye una banda de sonido en la que se reitera la palabra libro en una babel de idiomas.


------------------------------------------------------------------------------------------------------------

(1) Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba):


(2) Palais de Glace: Esposiciones pasadas: Madi Internacional (20 abril-25 de mayo):

(3) Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba): Colección Pirovano
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gob.ar/mam_colecciones.htm

(4) Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero:
http://www.untref.edu.ar/muntref/muestrasrealizadas

(5) Tomás Maldonado: un moderno en acción. Ensayos sobre su obra. Editor: Mario H. Gradowczyk. El libro incluye un coloquio con Maldonado, textos recobrados de este artista, y 22 ensayos a cargo de especialistas en su obra. Publicado por la Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (2008-2009).

(6) Tomás Maldonado en conversación con María Amalia García. Fundación Cisneros, 2011.
Fragmento del libro adelantado el 31 de mayo en el diario Página 12:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-21860-2011-05-31.html

(7) Fundación Proa:
http://www.proa.org/esp/exhibition-louise-bourgeois.php

(8) Galería Jorge Mara-La Ruche: Jazz, jazz, jazz. Hasta el 15 de junio.



(9) Centro Cultural Recoleta:
http://centroculturalrecoleta.org/ccr-sp/exposiciones/2011/04/13/paraguay-rape/