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viernes, 22 de julio de 2011

La ópera franciscana de Olivier Messiaen

La naturaleza de los hechos artísticos que cada cierto tiempo aparecen como acontecimientos teatrales, musicales u operísticos  --en especial aquellos que por su largo aliento requieren un despliegue de medios y una duración inusuales para lograr sus propósitos-- encierra con frecuencia una contradicción difícil de superar: los instrumentos exteriores puestos a disposición de la obra no se corresponden con la intensidad de su palpitación interior. Entre medios y logros hay un equilibrio que no siempre está en la obra original concebida por el autor, y en ese caso los intérpretes pueden afinarla o compensarla con otros valores añadidos. Lo que con más frecuencia se puede observar, sin embargo, es lo contrario: un predominio de interpretaciones que, lastradas por divismos o deficiencias de cantantes, actores, directores de escena o gestores culturales, terminan por desdibujar las características primordiales de las obras, sin ofrecer el consuelo de nuevos aportes estilísticos o miradas originales.

Naturalmente, el montaje de grandes creaciones (mucho más si se trata de composiciones musicales cuya representación no es nada frecuente) ofrece la oportunidad de superar esos riesgos y concebir espectáculos notables e incluso únicos. Algunas de estas cuestiones podrían plantearse en torno de la ópera Saint François d´Assise (San Francisco de Asís), con texto y música del gran compositor francés Olivier Messiaen (Avignon, 1908-Clychy, 1992), ofrecida recientemente dentro de la programación del Teatro Real de Madrid y que, por sus valores estrictamente musicales (a cargo de la magnífica Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden-Friburgo, dirigida por Sylvain Cambreling, y los Coros del Teatro Real y de la Comunidad Valenciana) es posible que sea recordada como el acontecimiento de la temporada (1).

OLIVIER MESSIAEN
FINAL DE LA REPRESENTACIÓN DE `SAINT FRANÇOIS D´ASSISE´
Cantantes, directores de la orquesta y de los dos coros
saludan al público en el Madrid Arena.
 Detrás, los músicos y la plantilla coral. Función del viernes 8 de julio.

Sin embargo, la parafernalia técnica desplegada en este montaje (una enorme cúpula de 22 toneladas  y 13 metros de diámetro, que asoma sobre la orquesta y los dos coros) y un planteamiento escénico irregular (relativo estatismo para los cantantes, que se desplazan, desaparecen y reaparecen lentamente sobre una larga pasarela), ponen de manifiesto algunas de las citadas disonancias entre medios y fines. La cúpula, que cambia de color durante la obra merced a los 1.400 tubos fluorescentes instalados en ella, fue concebida en 2003 por los artistas plásticos Emilia e Ilya Kavakov; sus autores la definen como “una instalación” y como tal puede tener valor en sí misma, pero es dudoso que cumpla con la idea de reflejar los estados de ánimo de San Francisco, el protagonista. Resulta difícil imaginar detrás del relieve puramente material de la instalación la presencia de un espíritu divino, o siquiera de un espíritu, que es el motivo manifiesto de su presencia durante todo el espectáculo.


CÚPULA, COROS, ORQUESTA, ESCENARIO, MONJES


EL ÁNGEL























Allí donde la música de Messiaen logra con una extraordinaria riqueza de sonoridades acompañar en todo momento, e incluso inspirar, la evolución espiritual de San Francisco (el barítono Alejandro Marco-Burmester), la concepción de la “disposición escénica” debida a Giuseppe Frigeni oscila (con excepción de las notables apariciones del Ángel, en la voz de la  soprano Camilla Tilling) entre una loable adaptación al magnetismo sonoro y una monotonía no siempre favorable al crescendo narrativo.

MUSICOS Y CANTANTES
San Francisco y el Ángel (cuarto y quinta, desde la izquierda)
De todos modos, al tratarse de una obra musical mayor, este tipo de objeciones, que atañen a la concepción y montaje del espectáculo, revelan la magnitud del desafío planteado por el compositor francés al señalar explícitamente: “He creado un espectáculo musical. No me gustaría que se interpretara Saint François  en versión de concierto, pues se trata realmente de un espectáculo”. La singularidad, en todo caso, atraviesa desde su origen esta obra de Messiaen, singular él mismo entre los principales compositores del siglo XX. El montaje de su ópera en Madrid también sirve de ocasión para acercarse a su vida y al resto de su obra.

Estreno en París (1983). La única ópera escrita por este creador, notable organista, compositor y gran pedagogo, fue estrenada en la Ópera de París en 1983. Nunca se había visto en España en versión escénica (la de concierto se estrenó en el Teatro Real en 1986, dirigida por Kent Negano). Como gran parte de la música de Messiaen, está inspirada en su profundo catolicismo y recorre los caminos (ocho escenas desarrolladas en tres actos) de San Francisco en su búsqueda de despojamiento ante Dios. La composición llevó al autor ocho años de trabajo: algunos meses para escribir el libreto, cuatro años para crear la música y otros cuatro en realizar la orquestación y reescribir la partitura.

Al ser resultado de un encargo de la Opera parisina, la elección del personaje central y la estructura musical fueron determinantes en el momento inicial, que el compositor describió así: “Confieso que mi sueño era escribir una Pasión, o una Resurrección, pero he optado por un personaje que, no siendo un dios sino tan sólo un hombre, sin embargo se parecía a Cristo, porque era casto, porque era humilde, porque era pobre y porque sufrió”.

SAN FRANCISCO (DETALLE)
Fresco de Cimabue c. 1280.
Basílica Inferior
de San Francisco, en Asís
Messiaen utilizó como base para elaborar el texto de la ópera las biografías sobre San Francisco (1182-1226) escritas por Tomás de Celano y por San Buenaventura en el siglo XIII, y los libros Florecillas de San Francisco y Consideraciones sobre los estigmas, textos anónimos de monjes franciscanos del siglo XIV. También introdujo partes de su propia inspiración literaria para describir la parábola que, prescindiendo de los años juveniles y mundanos del personaje, comienza cuando éste ya ha fundado su Orden y va camino de realizar su destino, desde la milagrosa curación de un leproso hasta recibir los estigmas de la pasión de Cristo antes de la muerte, pasando por la aparición del Ángel o por el célebre sermón a los pájaros.

La elaboración del libreto, dotado de limpidez e inspiración dramática, fue como se ve relativamente rápida en comparación con el tiempo dedicado a crear una música de gran riqueza y dinamismo que expresara esta evolución del santo y permitiera, mediante una grandiosa orquestación, percibir el camino recorrido por este “desde la oscuridad a la luz”. La obra, cuatro horas y cuarto de música con dos extensas pausas (lo que en total conforma un espectáculo de casi seis horas) requiere una orquesta de más de 130 músicos y un coro de 120 voces, de difícil encaje en la sede del Teatro Real, por lo que –según la dirección del mismo— se optó por representarla en el Madrid Arena, un recinto cubierto dedicado normalmente a competiciones deportivas o conciertos de rock. Al decidir que la cúpula era un elemento expresivo adecuado para este montaje se estaba apostando no sólo por resolver problemas de espacio fuera del teatro sino por equiparar valores artísticos entre la escena y la música. Es revelador en ese sentido que, junto con la recomendable conferencia introductoria a la ópera del crítico y escritor musical José Luis Téllez (2), la página web de Teatro Real muestre un vídeo con el montaje técnico y otro sobre la concepción de la cúpula, en el que pueden verse algunas escenas de San Francisco.

Una vida intelectual múltiple. Unos pocos datos de su biografía intelectual dan una idea de la multiplicidad de los intereses musicales, estéticos y filosóficos del creador de San Francisco de Asís. Hijo de Pierre Messiaen, profesor de inglés y traductor de obras de Shakespeare al francés, y de la poetisa Cécile Sauvage, Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen fue un músico sumamente precoz, que a los seis años de edad escribía pequeñas composiciones para piano –instrumento que había aprendido a tocar solo-- y ya demostraba gran interés por leer las partituras. A los diez años recibió como regalo la correspondiente a Pelléas y Mélisande, de Claude Debussy, que se convirtió poco menos que en una revelación para él. Trasladado con su familia desde Grenoble a París, publicó a los 20 años de edad su primera página para órgano, instrumento del que se convertiría en gran ejecutante.

Terminado el Conservatorio, siguió analizando obras de  grandes compositores, comenzó a formular las relaciones entre los sonidos de algunas combinaciones instrumentales y los colores, estudió los ritmos de la música de la India y anotó sus búsquedas en ensayos sobre el ritmo y la armonía. Pese a su catolicismo, no adoptó en sus obras las formas tradicionales de la música religiosa para la liturgia. Nombrado profesor de composición de la Escuela Normal de Música de París, inició una actividad pedagógica que sería una de sus ocupaciones permanentes. A partir de 1931 fue durante décadas el organista director de la Iglesia de la Sainte-Trinité, en la capital francesa. Escribió los textos de sus obras musicales, buscando huir, también en la escritura literaria, de los moldes habituales. 

EL COMPOSITOR EN EL ÓRGANO DE LA IGLESIA
DE LA SAINTE-TRINITÉ DE PARÍS
Llamado a filas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cayó en manos de las fuerzas alemanas y fue trasladado al campo de prisioneros Stalag VIII-A, situado cerca de Görlitz, en Silesia. Allí, en condiciones de vida durísimas, escribió en el invierno de 1940-41 el conmovedor Cuarteto para el fin del tiempo, que fue interpretado --ante un público de cautivos y de guardias-- por él mismo (con un viejo piano) junto a tres compañeros de reclusión,  Jean  Le Boulaire (violín), Etienne Pasquier (violoncello) y Henri Akoka (clarinete): una combinación debida a que esos eran los instrumentistas que había en el lugar. “No he querido de ninguna manera hacer un comentario al Apocalipsis”, ha declarado Messiaen, “sino solamente motivar mi deseo de que cese el tiempo”. Junto al Ángel que “anuncia el fin del tiempo” como preludio de la eternidad aparecen en este cuarteto en ocho movimientos la transfiguración musical del canto de los pájaros, que tendría un desarrollo amplio en su obra posterior y también en la ópera San Francisco de Asís.

Al año siguiente el músico fue repatriado a París, donde en 1944 publicó Técnicas de mi lenguaje musical. El mismo año se editaron Tres pequeñas liturgias de la Presencia Divina (para coro femenino, piano, ondas Martenot y orquesta) y el ciclo para piano solo Veinte miradas sobre el Niño Jesús. Finalizada la guerra, escribió Harawi, canto de amor y muerte, y una gran sinfonía en diez movimientos, Turangalila (1948).

Comenzaron entonces varios años de dudas sobre el futuro y de experimentación técnica percibidos como de peligrosa aridez; según el propio compositor, la aproximación a la naturaleza y en especial al canto de los pájaros lo salvaron de la esterilidad. Ya eran famosas en los círculos musicales sus sesiones didácticas de análisis de grandes obras del siglo XX: tomaron clases con él una larga lista de alumnos de distintas generaciones que serían luego compositores, como Boulez, Xenakis o Stockhausen, entre otros. Messiaen adquirió profundos conocimientos de ornitología y desarrolló un amplio trabajo de campo, transcribiendo el canto de pájaros, tanto de los conocidos en Francia como de África, la India o América. Sus obras El despertar de los pájaros (1953) y Catálogo de pájaros (1956-1958) reúnen ese ingente trabajo de notación y elaboración musical. Una década más tarde se publicaron Transfiguración de nuestro Señor Jesucristo (1965-1969), para coro, siete instrumentos solistas y gran orquesta en catorce movimientos, y otras composiciones inspiradas en un viaje que realizó a Japón con su segunda esposa, la pianista Ivonne Loriod. Finalmente, su última obra orquestal completa, Illuminations sur l´Au-delà (Iluminaciones del Más Allá, 1987-1991) fue estrenada en Nueva York el mismo año de la muerte del compositor.
Definiciones. “Una música que mece y que canta, que es sangre nueva, un gesto elocuente, un perfume desconocido, un pájaro sin reposo; una música en vitral, un remolino de colores complementarios, un arco iris teológico”. Con esta definición precisa y abierta del propio Messiaen acerca de su música se resume un propósito que lo acompañó toda su vida, tanto en los momentos de consagración como en los períodos de vacilaciones y rechazos.

El musicólogo y crítico español Enrique Franco (1920-2009) ubica así en su siglo la música del compositor francés: “Messiaen amplía las posibilidades de cuanto heredamos, se trate de canto llano, de expresión pasional a lo Monteverdi, de la inspiración como orden propia de un Mozart, de la ebullición orquestal de Berlioz, del misterio amoroso de Tristán o Pélleas, de las estructuras internas de Stravinsky, de los procedimientos seriales, de la música india y, en suma, de toda la carga histórica que el arte musical comporta y de la que, de un modo u otro, venimos”.

Y define de esta manera las motivaciones del creador: “Desde un punto de vista ideológico se ha entendido toda la creación de Messiaen como impulsada por tres grandes fuerzas: la fe católica, Tristán y la Naturaleza. Al Tristán debemos entenderlo como el más alto símbolo del sentimiento amoroso. En lo relativo a la Naturaleza, es evidente que el largo “catálogo” de pájaros que desfila y se inserta en la obra del músico francés adquiere carácter protagonista aun cuando no exclusivo” (3).

El compositor Luis de Pablo, por su parte, aporta esta otra visión de Messiaen: “Muy posiblemente haya sido el primer compositor europeo en conocer de veras algunas tradiciones musicales no europeas (India del Norte, Japón, Bali, Java) y de emplear sus técnicas respectivas. Pero junto con esas músicas está nuestra armonía utilizada de manera muy peculiar; apenas si se usa como motor de la forma; más bien lo contrario: un factor de estatismo y sólo ocasionalmente funciona como cadencia”.

Y agrega: “Junto a lo dicho, Messiaen emplea el canto de los pájaros. Pero jamás textuales, sino en transcripciones propias, forzosamente aproximadas, lo que le ha hecho desarrollar una armonía-color de una riqueza inagotable. En Messiaen la libertad es la reina. Pero el rigor es el rey: una vez fijadas unas reglas, elegidas y definidas libremente, se observan sin permitirse excepción alguna” (4).

El director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, por su parte, explica así su predilección por esta obra y por la figura que la encarna: “A principios del siglo XIII, cuando San Francisco introduce el elemento social en la religión católica, que no pudo adaptarse a la evolución del mundo rural al mundo urbano, camuflando así su descomposición con signos externos de poder y riqueza, Francisco ofrece una nueva energía a la vida espiritual de su tiempo. Su receta es muy sencilla: la desposesión de cualquier tipo de bienes, la ayuda a los pobres y a los enfermos y el enriquecimiento del alma a través del amor a la naturaleza y a todas sus criaturas”. Y agrega sobre la creatividad de Messiaen: “La estructura de su ópera y de su música son hasta tal punto importantes que desde que damos el primer paso para ponernos a escucharla esta música angelical nos transporta a un mundo de nuevas sensaciones” ( 5).

Giotto en Asís.  En el comienzo de cada una de las ocho escenas de San Francisco de Asís, el compositor detalla con precisión el vestuario que deben llevar los personajes, su aspecto, el color de su barba y de sus hábitos. En el caso de San Francsco, indica en la escena primera: “Tratar de acercarlo al retrato que de él hizo Cimabue, que se encuentra en Asís, y a las maneras que Giotto le atribuyó en sus frescos, igualmente en Asís”.  La indicación se repite en la escena quinta y sexta. No es la única referencia pictórica. En la escena cuarta, Messiaen describe al Ángel y señala que su vestido “ha de reproducir el de una de las Anunciaciones de Fray Angélico (que se encuentra en el museo San Marcos de Florencia)”.

BASILICA SUPERIOR DE SAN FRANCISCO EN ASÍS
Los frescos de Giotto y su taller con las Historias de la vida del San Francisco,
en la parte inferior de la nave


HOMENAJE DE UN HOMBRE
SENCILLO
Un pobre extiende su manto
para que pase el joven, vestido
con ricos ropajes, que será
el futuro San Francisco

RENUNCIA A LOS BIENES TERRENALES
Francisco  rechaza la herencia paterna,
desnudándose ante el obispo de Asís























SERMON A LOS PÁJAROS
"Alabad a vuestro Creador,
os ha dado libertad para volar..."
Subiendo por la Colina del Paraíso, en medio de la campiña de la región italiana de Umbría, se llega al complejo monumental en el que se encuentra la Basílica de San Francisco: en la parte inferior, austera y oscura, se halla la imagen plasmada por Cimbabue y en la superior, una nave luminosa, los frescos de Giotto y su taller, que recrean Historias de la vida de San Francisco y fueron realizados en los veinte últimos años del siglo XIII: 28 escenas deslumbrantes, cada una con su título y explicación en latín. Los frescos miden 2,70 por 2,30 metros cada uno, por lo que el total de la superficie pintada es de 172 metros cuadrados. Los estudiosos de la obra creen que Giotto terminó muchos de estos frescos –aunque no realizara todos ellos-- y que a él se debe su concepción e inspiración, ya que a esta obra grandiosa dedicó los esfuerzos de su primera juventud.

Cuatro dramas. Messiaen es elocuente al describir la insersión de su obra en el mundo en el que vivió: “En mi vida de compositor existen cuatro dramas, cuatro dramas permanentes, verificados constantemente y formidablemente amplificados con Saint François. El primero es que, como músico creyente, hablo de fe a los ateos. ¿Cómo van a comprender? Mi segundo drama es que soy ornitólogo, y que hablo de pájaros a gente que vive en la ciudad, que jamás se ha levantado a las cuatro de la mañana para escuchar el despertar de un pájaro en el campo (…) Y ahora, mi tercer drama: al escuchar sonidos veo colores intelectualmente. Se lo digo al público, se lo repito a la crítica, se lo he explicado a mis alumnos, pero nadie me cree (…) En cuanto a mi cuarto drama, es menos terrible, pero deriva de un tremendo malentendido: soy ritmicista y tengo apego a ese título. Dirán que todos los músicos deberían ser ritmicistas, pero esa noción se ha olvidado…” (6).

Sobre el primer drama del compositor, Sylvain Cambreling, el director de esta ópera, que es un gran conocedor e intérprete de la obra de Messiaen,  afirma: “A menudo me he preguntado si hay que considerarla una ópera católica, litúrgica. Pero he dejado de planteármelo. Porque tampoco me lo pregunto cuando interpreto el Réquiem de Verdi o el de Berlioz. Lo que cuenta en Saint François  es que el compositor no intenta convencernos de su fe. Lo que hace es narrar la historia de San Francisco, un personaje que creía tanto en el amor a la naturaleza y a sus semejantes que su mensaje resulta hoy muy comprensible" (7)

El musicólogo Yvan Nommick, por su parte, concluye: “¿Hay que ser creyente para apreciar la música de Messiaen? Nuestra respuesta es que no, pues su obra es ya, en sí misma, un monumento musical de extraordinaria sinceridad, riqueza y belleza sonora que nos aporta paz y felicidad. Por otra parte, su hondura espiritual, que quiere hacernos intuir lo invisible, lo indecible, puede acercarnos a lo sobrenatural”.

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(1) Saint François d´Assise. Scènes franciscaines. (San Francisco de Asís. Escenas franciscanas), de Olivier Messiaen. Ópera en tres actos y ocho escenas en lengua francesa. Libreto del compositor. Director musical: Sylvain Cambreling. Instalación: Emilia e Ilya Kabakov. Disposición escénica: Giuseppe Frigeni. Reparto: Camilla Tilling (el Ángel), Alejandro Marco-Buhrmester (San Francisco), Michael König (el leproso), Wiard Witholt (hermano León), Tom Randle (hermano Maseo), Gerhard Siegel (hermano Elías), Victor von Halem (hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (hermano Silvestre) y David Rubiera (hermano Rufino). Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden–Friburgo (SWR Sinfonieorchester Baden- Baden- Freiburg). Coro Intermezzo (titular del Teatro Real), dirigido por Andrés Máspero. Coro de la Comunidad Valenciana, dirigido por Francesc Perales. Función del viernes 8 de julio en el estadio Madrid Arena.

Algunas versiones de la ópera en CD: 1. La dirigida por Seiji Ozawa, con coro y orquesta de la Ópera de París (CYBÉLIA, 1983). 2. La dirigida por Kent Nagano, con la Orquesta Hallé y el Coro Arnold Schoenberg (DEUTSCHE  GRAMMOPHON, 1998). En DVD, la dirigida por Ingo Metzmacher, con la Orquesta Filarmónica de La Haya (OPUS ARTE, 2009).

(2) Téllez dedica también a esta ópera el artículo de su columna mensual Música reservata, en la revista Scherzo  (número 265, julio-agosto de 2011).

(3) Artículo dedicado a Messiaen con ocasión del estreno en España, en 1974, de la Sinfonía Turangalila. Publicado en Escritos musicales, de Enrique Franco, libro que reúne una amplia recopilación de las brillantes notas al programa que durante muchos años redactó el crítico para los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española. Editado por la Fundación Albéniz, Madrid, 2006.

(4) Una historia de la música contemporánea, de Luis de Pablo. Publicada por la Fundación BBVA, Bilbao, 2009.

(5) Un santo para el siglo XXI, artículo publicado en el diario El País (5 de julio de 2011).
Mortier ya programó San Francisco de Asís en otras tres ocasiones: en el Festival de Salzburgo (1992), en la Trienal del Ruhr (2003) y en la ópera de la Bastilla de París (2004). Sobre el montaje de Madrid, ha declarado: “La ópera es una forma de imposibilidad. Para esta producción se han tenido que dar unas condiciones muy favorables. La cúpula [que estaba en Nueva York] ha sido cedida y la orquesta viene financiada por la radio [alemana]. No sé si podremos repetir algo así”. El Cultural, suplemento del diario El Mundo, 1-7 de julio de 2011.
(6) Del programa editado por el Teatro Real con el libreto de la ópera, que reúne una selección de textos traducidos del libro de Claude Samuel Permanences Messiaen. Dialogues et comentaires. Actes Sud, Arlés, 1999.
(7) “De la oscuridad a la luz”. Entrevista con Sylvain Cambreling. La revista del Real, número 6, mayo-julio de 2011.







domingo, 10 de julio de 2011

El retrato como enigma: la cita madrileña de PhotoEspaña 2011

Junio y julio son en Madrid, entre otras cosas, los meses del Festival PhotoEspaña, un extraordinario conjunto de exposiciones fotográficas de artistas nacionales e internacionales, y de debates, talleres y actividades centradas en la imagen que se desarrollan en toda la ciudad. Este año, en que transcurre la 14ª edición de PhotoEspaña (1), el tema central elegido es el retrato fotográfico, en su amplio escenario de posibilidades y su extensísimo desarrollo, que puede encontrar sus antecedentes en las asombrosas imágenes procedentes de las necrópolis egipcias de Fayum (pintadas entre el siglo I al IV después de Cristo) hasta llegar al abordaje actual de los rostros en facebook o a un concurso online de retratos realizados exclusivmente con webcam. Un conjunto muy diverso en el que participan 370 artistas de 55 nacionalidades, cuyas obras están distribuidas en 68 exposiciones que pueden verse en los principales museos de la ciudad y en unas 30 galerías.

PORTADA DE LA GUÍA
PHOTOESPAÑA 2011
Liz Taylor (detalle),
París, 1968, fotografía
de Ron Galella

INTERFACES. RETRATO Y COMUNICACION.
Sin título (la actriz), 1976/ 2000,
fotografía de Cindy Sherman
Portada del libro editado por PhotoEspaña 2011
y La Fábrica Editorial


























La  sección oficial de este año, comisariada por Gerardo Mosquera, se llama Interfaces. Retrato y comunicación (2), una propuesta que toma el rostro como lugar de intercambio: "PhotoEspaña 2011 trata de pulsar", señala Mosquera, "los sentidos metafóricos de Interfaces para enfocar el retrato --uno de los géneros más vastos  e importantes en la fotografía-- entendiéndolo más en el sentido de comunicación, y explorando a la vez los límites y fricciones de esta comunicación". Centrado en la fotografía, el Festival amplía sus límites incorporando otros medios como el vídeo y aprovechando que una de las características de esta es "su capacidad para salir de sí misma y devenir la base de la imagen actual".

`Fotos´ de la Antiguedad. Esa ampliación tiene además carácter retrospectivo en la edición de este año, al incorporar a su programación 13 de los Retratos de Fayum (1) --procedentes del British Museum y que se exponen por primera vez en España--, pintados hace casi dos milenios por artistas anónimos. Son las imágenes bidimensionales más antiguas que se conservan y fueron hallados en el siglo XIX en la provincia egipcia del mismo nombre. Surgidos de un cruce entre la pintura griega, el realismo romano y los ritos funerarios egipcios, estos retratos realizados sobre planchas de madera se colocaban encima de los rostros de las momias correspondientes para facilitar la identificación del difunto en el viaje de su alma a la ultratumba, como un enlace entre la vida y la muerte. PhotoEspaña 2011 los incluye como los antecedentes más remotos de la fotografía (las primeras "fotos de carné" de la historia), no por su técnica sino por su carácter y su función identificadora.

Retrato de momia de un hombre
Hawaea, Egipto, período romano,
c. 80-100 d.C.
The Trustees of the British Museum,
Londres. Foto: BM

Retrato de momia de una mujer
Rubaiyat, Egipto, período romano,
 200 d.C.
The Trustees of the British Museum,
Londres. Foto: BM
























Mosquera recuerda que estos pintores buscaban "reproducir lo más exactamente posible los rasgos y carácter de los retratados, su identidad personal", lo que los dota de su naturalidad y su vitalidad para una mirada contemporánea, pese a ser "pinturas para la muerte, hechas para ser sepultadas y no para ser exhibidas".


En su ensayo Sobre los retratos de Fayun, el novelista y crítico de arte británico John Berger (2) plantea las preguntas que encierra este enigma: "Son los retratos más antiguos que se conocen; se pintaron al mismo tiempo que se escribían los Evangelios. ¿Por qué nos sorprende hoy entonces su inmediatez?...¿Por qué parecen más contemporáneos que el resto del arte europeo tradicional desarrollado en los dos mil años siguientes? Los retratos de Fayun nos conmueven como si hubieran sido pintados el mes pasado. ¿Por qué? Este es el enigma". Probablemente eran retratos hechos al natural, agrega, y otros pueden haber sido pintados después de una muerte súbita. 

Berger subraya: "El pintor de Fayum no era convocado para hacer un retrato, tal como se ha llegado a entender este término, sino para registrar a su cliente, el hombre o la mujer que lo miraban. Era el pintor, más que el modelo, quien se sometía a ser mirado". Otra mirada, esta vez de un artista de hoy, se muestra en la misma sala en que se exhiben los retratos de Fayum: se trata de un vídeo de Adrian Paci (Albania, 1969), que recorre con su cámara los cuerpos y rostros de posibles emigrantes del siglo XXI, que esperan en la pista de un aeropuerto vacío un avión que no llega, para un viaje que nadie sabe si se hará.

Windblown Jackie
Jackie Onassis paseando por
la Madison Avenue
7 de octubre de 1971, Nueva York
Foto de Ron Galella

Uno de los retratos de la muestra colectiva de los estudiantes del Master de Fotografía de la Escuela de Fotografía y Centro de Imagen de Madrid, expuestos en la terraza del Círculo de Bellas Artes


Retrato webcam
PhotoEspaña
y Fundación Canal
organizan un concurso
online de esta
modalidad
Cuanto más comprensible, más incomprensible. En un texto dedicado a analizar la evolución del retrato pictórico, el ensayista Iuri M. Lotman (2) señala: "Por una parte, es como si el retrato anticipara la función de la fotografía: desempeña el papel de un testimonio documental de la autenticidad del hombre y de su representación imaginal. En esta función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hombre analfabeto pone sobre un documento". Pero junto con esta determinación funcional  el retrato "confirma una verdad general: cuanto más comprensible, tanto más incomprensible".

Esa naturaleza enigmática reside para el fotógrafo brasileño Sebastiao Salgado (3) en "el profundo misterio" de los retratados y en el cruce de subjetividades entre ellos y quien los observa. Al comentar sus fotos de 30 niños víctimas del éxodo de sus familias en Mozambique, Salgado se pregunta: "¿Qué sienten de verdad? Lo único que podemos hacer es adivinarlo. Este libro muestra a niños de orígenes distintos, cuyas vidas están destrozadas. Pero a pesar de todo, siguen siendo niños, ríen y lloran con la misma facilidad...Su profundo misterio nos empuja a conocerlos mejor. Cuando miran a la cámara ¿qué buscan? ¿Esperanza, compasión? ¿O es lo que nosotros creemos que se merecen? 
                      

Edu II, 1996,  de Humberto Rivas.
Expuesto en la Galería Michel Soskine,
fuera del circuito de PhotoEspaña
El fotógrafo argentino Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937- Barcelona, 2009) (4), por su parte, también consideraba que allí donde no hay misterio tampoco hay interés. Premio Nacional de Fotografía en España (1998), creía que "en un retrato, los dos, fotógrafo y fotografiado, se pelean por ganar. Y la fotografía funciona cuando ha ganado el fotógrafo".


Al presentar el tema de la actual edición de PhotoEspaña, el comisario Mosquera señala que todo retrato representa "la articulación entre identidad fisonómica y expresión subjetiva". El rostro, dice, funciona como "máquina de comunicar" y la fotografía ha potenciado esa característica  "como nunca antes, conduciéndonos  a una era del retrato  donde no hemos visto cara a cara a la mayor parte de la gente que conocemos".  No es ese el único sentido paradojal de la fotografía, que "congela un instante": "Una de las funciones del retrato ha tenido que ver con esa obsesión humana por la permanencia, por interrumpir el flujo de la vida, o al menos por representar esa detención mediante imágenes que sobreviven las transformaciones traídas por el paso del tiempo". Pero "esta detención consigue más bien comunicar el tiempo, al permitir comparar los cambios experimentados por las personas retratadas".

Comunicación e identidad. La gran variedad de propuestas de PhotoEspaña 2011 permite, sólo en la sección oficial (completada por exhibiciones fuera de este marco y en el denominado Festival off), el contacto con diversas maneras de entender la imagen: desde un minucioso recorrido histórico por el movimiento europeo de la fotografía obrera entre 1926 y 1939 (Una luz dura, sin compasión) a las escenas con celebridades mundiales del espectáculo tomadas por Ron Galella (Paparazzo extraordinaire!). O de una muestra de fotografía latinoamericana (Peso y levedad, entre el humanismo y la violencia) a otra del brasileño Alécio de Andrade, quien durante décadas captó miles de imagenes del público de un museo (El Louvre y sus visitantes). En ellas, y en muchas otras, aparecen varias modalidades del retrato fotográfico, pero donde este género obtiene un tratamiento más específico es en Face Contact, que agrupa trabajos de 31 artistas de todo el mundo, y en 1.000 caras/ 0 caras/ 1 rostro, muestra que reúne series de Cindy Sherman (Nueva York, 1954), de Thomas Ruff (Alemania, 1958) y del mexicano Frank Montero, prácticamente un desconocido que tomó sus imágenes entre finales del siglo XIX y comienzos del XX para armar un relato autobiográfico. 


Retrato (G. Beltz), 1985-1986
Fotografía de Thomas Ruff
Colección Telefónica
En Face Contact (1), el retrato como interacción, como comunicación entre rostros (del retratado y de quien lo mira), adquiere formas sugerentes: caras cubiertas por las manos del modelo; superposición de imágenes de varias actrices que da como resultado un solo rostro borroso e inquietante; emigrantes latinos en Estados Unidos con el disfraz de Superman; estampas de numerosas quinceañeras cubanas en la ceremonia ritual de su cumpleaños; o vídeos de un sitio de la red que invita a los participantes a mostrar sus propios orgasmos con la condición de que sólo se vea el rostro.

S.M. Gladys Müller de la Espriella,
reina del Carnaval, 1930, Panamá
Fotografía de Carlos Endara



Sin título, de la serie
Prostitutas (1970-1972) de Fernell Franco,
Cali, Colombia





1000 caras/ 0 caras/ 1 rostro (1)  en cambio trabaja el retrato como construcción, como representación de identidades, como emulación de personajes. Autora y protagonista de sus fotografías, Cindy Sherman se transforma delante de la cámara en múltiples personajes de la vida cotidiana para desarrollar su observación crítica y paródica acerca de los roles sociales y los estereotipos, en especial los asignados a la mujer. Así, todas sus imágenes, de pequeño formato, están subrayadas por un irónico contorno de sombra, tanto de los personajes que viajan en autobús como de aquellos que protagonizan novelas policiales. En el caso de Thomas Ruff, los retratos, de gran tamaño, muestran rostros en los que la personalidad se diluye mediante encuadres iguales, luz plana, fondos neutros, mirada inexpresiva. Fichas de identificación en las que sin embargo se esfuma la identidad del sujeto que las encarna. Ruff ha obtenido el premio de esta edición de PhotoEspaña por toda su obra, junto al fotógrafo español Chema Madoz.

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PRESENTACION DE LA RETROSPECTIVA
SOBRE LA OBRA DE LA FOTÓGRAFA Y CINEASTA ULRIKE OTTINGER
Retrato de la actriz Tabea Blumenschein en el film Diario de una alcohólica (1979)
Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires
Fotogalería en Buenos Aires. Dos exposiciones realizadas recientemente en la capital argentina mostraron por su parte algunos enfoques singulares del retrato fotográfico. La primera surgió para complementar una retrospectiva de los films de la singularísima cineasta alemana Ulrike Ottinger (5) . Las fotografías de Ottinger (Constanza, 1942) reflejan una elaborada construcción visual y cromática en la que coexisten personajes de la vida real (que aluden al retrato documental) con figuras surgidas de la ficción (que introducen imágenes de una intensa fantasía visual). El cruce de escenas extravagantes, escenografías barrocas, mundos oníricos y personajes excéntricos crea, tanto en los films como en las fotografías de Ottinger, un mundo personal muy atractivo.

ULRIKE OTTINGER
También pintora y escenógrafa, esta artista construye en sus películas (en el ciclo se exhibieron siete largometrajes, de entre dos y tres horas de duración, y cuatro cortometrajes) una sucesión de desplazamientos de los personajes, que se relaciones con medios culturales o geográficos distantes: esta confrontación crea situaciones sugestivas, irónicas o francamente humorísticas. "Lo que a mí me interesa es lo que pasa con la gente que deja su entorno cultural, qué es lo que lleva, y cómo entra en un diálogo con la nueva cultura", dice la cineasta. Sus viajes por China, Mongolia o Japón están presentes en secuencias bellísimas, pura creación ficcional y pictórica, alejadas de un criterio antropológico.

"JUANA DE ARCO EN MONGOLIA" (1989)
Cruce de culturas en el film de Ottinger
LA BEBEDORA (1977)

"DOCE SILLAS" (2004)
Vendedoras en Ucrania
"FREAK ORLANDO" (1981)
Trasfiguraciones del Orlando
 de Virginia Wolf















Así, desde Retrato de una alcohólica (1979), en la que una mujer muy elegante viaja de Berlín a París sólo para emborrachase, a Juana de Arco en Mongolia (1989), film en el que cuatro mujeres de diferenes culturas entrelazan sus sensaciones en un vagón del tren transiberiano, o a cortometrajes como Superbia-El Orgullo (1986), una delirante y libérrima recreación de los pecados capitales,  la construción de esta filmografía es de gran rigor formal, morosidad a veces excesiva, libertad estética  e imaginación desbordante.


ADOLFO BIOY CASARES (1998)
Finalmente, en la muestra Algunos escritores, de la fotógrafa argentina Alejandra López (6), se presentaron retratos de un grupo de narradores con los que tuvo contacto la artista en su vida profesional, desarrollada en distintos medios graficos de Buenos Aires. Esa familiaridad está tamizada en los retratos por una observación austera de los personajes y, como casi siempre que se trata de fotografías de escritores, mezclada con el tono subyacente que da el conocimiento de su obra o de los rasgos de personalidad que asoman en gestos, posiciones o miradas. Una expresiva galería de algunos autores destacados de la literatura argentina de las últimas décadas, de Bioy Casares a Saer, de Piglia a Tizón, de Soriano a Fowill.

JUAN JOSÉ SAER (1993)
OSVALDO SORIANO (1993)













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(1) En esta página se halla la información sobre la edición de este año:
http://www.phedigital.com/festival/


Las exposiciones citadas especialmente en este artículo son:

-- Retratos de Fayum+Adrian Paci: sin futuro visible. Museo Arqueológico Nacional.

-- Face Contact. Centro de Arte del Teatro Fernando Fernán Gómez.
http://teatrofernangomez.esmadrid.com/espectaculo/?id=690

-- 1.000 caras / 0 caras / 1 rostro. Comunidad de Madrid. Sala Alcalá 31.

Otras:

Círculo de Bellas Artes.  Tres muestras; Ron Galella, paparazzo extraordinaire!, Retratos, una exposición fotográfica, y Cámara ardiente: prostitutas de Fernell Franco.

Instituto Cervantes. Peso y levedad: fotografía latinoamericana, entre el humanismo y la violencia.
http://www.cervantes.es/FichasCultura/Ficha71787_00_1.htm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Una luz dura, sin compasión: el movimiento de la fotografia obrera (1926-1939).
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2011/fotografia-obrera.html

Casa de América. Dos muestras: Un mundo feliz. Panamá en los ojos de Carlos Endara. Y El Louvre y sus visitantes. Fotos de Alécio de Andrade.
http://www.casamerica.es/exposiciones/un-mundo-feliz

http://www.casamerica.es/exposiciones/el-louvre-y-sus-visitantes

(2) En Interfaces: retrato y comunicación. Libro editado con motivo de la 14ª edición PhotoEspaña. Coordinado por el comisario general del Festival, Gerardo Mosquera, quien realiza la presentación del tema de este año y de las principales exposiciones que lo desarrollan. El volumen reúne textos de: Iuri M. Lotman (El retrato), Ernst van Alphen (La dispersión del retrato: conceptos de representación y subjetividad en el retrato contemporáneo), Richard Brilliant (El retrato: un género recurrente en el arte del mundo y La autoridad del parecido), Daniel Elissalde (Una travesía con horizonte y sin final), John Beger (Sobre los retratos de Fayum y La imagen cambiante del hombre en el retrato), Jorge Ribalta (El rostro de la época), y Eduardo Ramírez (Esto no es un retrato del Estado. El retrato en la época de la crisis de representatividad), entre otros. Editorial La Fábrica, 2011.

(3) Retrato de los niños del éxodo, de Sebastiao Salgado. Fundación Retevisión, 2000.

(4) Fuera del Festival PhotoEspaña: Black and White, muestra de algunos retratos de Humberto Rivas y Laurence Demaison en la Galería Michel Soskine Inc.

(5) Ulrike Otinger: Una retrospectiva. Fotogalería el Teatro San Martín de Buenos Aires: hasta el 3 de julio.

(6) Alejandra López: Algunos escritores. Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires: hasta el 3 de julio.