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lunes, 31 de octubre de 2011

Cartas filmadas: una tarde con Jonas Mekas, el sembrador de imágenes


JONAS MEKAS
El cineasta en La Casa Encendida, centro cultural donde se desarrolló el coloquio
sobre las cartas filmadas que intercambió con el realizador español José Luis Guerin.
Madrid, martes 25 de octubre de 2011.

Jonas Mekas, leyenda viva del cine independiente estadounidense, entra en el auditorio tocado con un sombrero ocre de ala corta y luce una sonrisa afable que cierra aún más sus párpados, convirtiendo a los ojos en dos líneas horizontales extrañamente expresivas. En el panel donde se sentará lo espera un vaso de vino blanco, que no tocará en toda la reunión. Ha estado en Barcelona la semana pasada y ahora se encuentra en Madrid para dialogar con el cineasta barcelonés José Luis Guerin (1960) con el que ha intercambiado una de las Correspondencias fílmicas que integran el ciclo programado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid, dos de las entidades más dinámicas e interesantes de España.

A poco de comenzar la conversación entre los dos cineastas, presentada por el crítico Miguel Marías, es fácil advertir que Mekas (Semeniskiai, Lituania, 1922), además de ser un protagonista activo del New American Cinema durante el último medio siglo, es alguien que ha vivido mucho (con frecuencia a contracorriente de la historia y del arte de las imágenes) y tiene esa condición de quien se mira y mira al mundo de manera abierta a un vitalismo que el tiempo no ha derrotado. Está a punto de cumplir 89 años y sus respuestas a los jóvenes que llenan el auditorio de La Casa Encendida donde se desarrolla la charla (1) muestran que mantiene viva su notable libertad de pensamiento.

En el camino. Hijo de granjeros lituanos, Jonas dejó su país, que en 1944 ya había sido ocupado primero por los soviéticos y luego por los alemanes, a los 22 años  junto a su hermano Adolfas. El tren en el que viajaban hacia el oeste fue detenido en territorio de Alemania por las tropas nazis, que condujeron a ambos jóvenes a un campo de trabajo próximo a Hamburgo, donde estuvieron ocho meses. Después de la finalización de la guerra, Jonas estudió filosofía en Alemania, en la Universidad de Meinz, y en 1949 emigró a Estados Unidos, donde tras un largo periplo logró establecerse en Williamsbourg, en el distrito de Brooklyn (Nueva York). Al poco tiempo de llegar pidió prestado dinero para comprar su primera cámara Bolex de 16 milímetros y empezó a registrar momentos de su vida, en un empeño que se mantuvo durante décadas y continúa hasta hoy.

Descubrió entonces el cine de vanguardia en locales neoyorquinos pioneros, en los que también se proyectaron algunas de sus primeras películas. Estaba todo por hacer en el que luego llamaría New American Cinema, por lo que Mekas se convirtió en redactor jefe de la revista Film Culture desde 1954 y cuatro años más tarde comenzó a escribir su célebre columna Movie Journal en el semanario The Village Voice, plataformas ambas de difusión del naciente cine underground, enfrentado al dominio concluyente de la industria de Hollywood. Posteriormente fue cofundador de la Film-Makers´ Cooperative (1962) y de la Film-Makers´ Cinemateque (1964), que se convirtió, ya como Anthology Film Archives, en uno de los museos-filmoteca más grandes e importantes del mundo en películas de vanguardia.

Su obra fílmica reúne innumerables películas: narrativas como Guns of the Trees (1962), documentales como The Brig (1964) y un amplo catálogo de diarios, como Walden (1969), Lost, lost, lost (1976), Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1971-72),  Scenes  from the Life of George Maciunas (1992), Birth of a Nation (1995), y As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), que agrupa imágenes tomadas por Mekas a lo largo de 50 años de su vida. En el 2007, el cineasta rodó 365 cortometrajes, uno para cada día del año, que dio a conocer cotidianamente en Internet a través de su página web. El mismo año, en Vilna, la capital de Lituania, se inauguró el Centro de Artes Visuales que lleva su nombre. En 2011, por último, presentó en el Festival de Berlín el largometraje Sleepless Nights Stories.

Poeta en idioma lituano, prosista, crítico, profesor, Mekas fue testigo y protagonista de la efervescencia cultural estadounidense de los años sesenta, una trama de influencias mutuas entre la literatura, la pintura, la música, el teatro y el cine de la que posteriormente fueron canonizadas algunas figuras con las que Mekas mantuvo relaciones: Andy Warhol, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Yoko Ono, John Lennon, John Cage, o Salvador Dalí, de casi todos los cuales ha dejado imágenes fílmicas en su extensa producción. En aquella época, ejerciendo su tarea de difusor del nuevo cine, había proclamado a Shadows (1959), de John Casavettes, y Pull My Daisy (1959), de Robert Frank y Alfred Leslie, como los films que iniciaban el camino de una revolución estética.

Intercambio entre cineastas. Con ese bagaje, Mekas ha participado ahora en España en el ciclo Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, comisariado por Jordi Balló, que busca impulsar un nuevo formato cinematográfico: “El intercambio de ideas filmadas entre dos cineastas, donde se plantean afinidades y diferencias, el respeto mutuo y la simultaneidad de los intereses (…) El proyecto reúne estas obras de intercambio entre parejas de directores situados en territorios alejados, pero unidos por la voluntad de compartir preocupaciones y puntos de vista”.

El proyecto se puso en práctica por primera vez hace seis años, estableciendo una relación creativa entre el director iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940), un poeta del cine, y el español Víctor Erice (Carranza, 1940), un maestro de la prosa poética en imágenes. Fruto de ese empeño fueron las diez cartas filmadas que intercambiaron entre 2005 y 2007 (2), pequeños relatos de gran belleza que en este mes de octubre volvieron a ser exhibidas junto al resto de las cartas realizadas hasta ahora por seis parejas de cineastas (3).

Las intercambiadas entre Mekas y Guerin se rodaron entre 2009 y 2011 y acaban de ser presentadas en Barcelona y en Madrid. Son fragmentos fugaces del entorno vital de sus autores, imágenes que surgen de miradas muy diversas y que están evocadas por un pulso existencial: a veces en viajes por el mundo, a veces en los límites de la propia casa. Una percepción subjetiva de las cosas y las personas del entorno, y también retazos articulados de la memoria visual de cada creador, organizados en la cadencia de todo cruce epistolar.







 
LAS CARTAS DE MEKAS
Estas imágenes fugaces fueron enviadas por el cineasta
desde su casa de Brooklyn; desde su estudio de montaje, en primavera, donde recupera metraje antiguo filmado por él; desde Polonia y Eslovaquia, donde reflexiona sobre el acto de filmar; o desde el Anthology Film Archive, con la imagen del realizador Jim Jarmusch saliendo de un acto por el 40 aniversario de ese lugar mítico del cine independiente fundado por Mekas.








LAS CARTAS DE GUERIN
El cineasta evoca su primer encuentro con Mekas en Nueva York, filma el paisaje helado del lago Walden, se encuentra con el compositor y pianista Mitch Hampton, recuerda a la joven crítica de cine Nika Bohinc (que falleció trágicamente poco tiempo después de que tomara imágenes de ella en Lisboa), y regista en Japón escenas urbanas tras la catástrofe del terremoto de este año en ese país.
Trovadores del cine. Al presentar el coloquio entre Mekas y Guerin (un pionero y un discípulo), el crítico Marías señaló algunas de sus características comunes entre ambos: “Más que hacedores de películas son captadores de imágenes que luego montan, almacenadores de films, miradores del mundo. Filmadores. No son documentalistas, no son contadores de historias”. Después recordó que Mekas, además de cineasta, “no sólo fue promotor del cine underground, sino que se preocupó por conservarlo y distribuirlo”.

El camino de Guerin (4) es --signo de la época-- más solitario, subrayó el propio realizador. Para él, los artistas como Mekas son “trovadores del cine” en los que encontró “un cuerpo de metáforas que me amparaban”. Mekas escucha y responde a ese comentario, y a otros que posteriormente formula el público, en un inglés de resonancias lejanas. Esta es una síntesis de sus intervenciones:

“Sí, se necesita esa protección porque cuando algo empieza viene de la nada, es frágil, siempre es necesario protegerlo. Pero no es porque el nuestro sea cine amateur. Los amateurs están en Hollywood. Nosotros no nos tomamos en serio a nosotros mismos. O quizás es distinta nuestra seriedad, porque prestamos atención a lo que no es importante…Como cuando alguien dice te quiero…es el nacimiento de algo sencillo, natural.  Siempre que usamos una cámara nos tiemblan las manos para capturar el momento, en pocas imágenes, como los poetas que escriben haikus: captar los instantes cuando se van”. El camino, no hay que dudarlo, es difícil: “Cierta vez un joven escritor le dijo a Dostoievski que quería llegar a ser universal, como Tolstói. Dostoievski le respondió: no trate de ser universal, trate de ser personal. Ser personal es lo más difícil. Es un desafío enorme”.

Está, además, la cuestión de las herencias. Como emigrado a Nueva York a mediados del siglo XX, Mekas tiene memoria de su pasado y una hipótesis sobre la historia del arte. Que expresa así: “La historia del arte, el gran arte, es sólo lo que queda después de las guerras, de los grandes desastres, de los fanatismos, de las plagas, de las atrocidades cometidas por los hombres. Es lo que sobrevive de forma milagrosa. Lo mismo pasa con el cine, siempre algo sobrevivirá”.

JOSÉ LUIS GUERIN
En el diálogo con Mekas
Guerin, preocupado por la influencia de los nuevos medios, dice: “Yo no tengo el aval de la obra de Jonas. Cuanto más facilidades tecnológicas tengo, debo ponerles límite, para que no banalicen las imágenes. Lo mismo pasa con el encuadre. No podría filmar sin él”. Mekas mira al realizador español y, en un tono a todas luces afectuoso, le dice: “Quizás no estés luchando con tu herramienta sino contigo mismo. La herramienta está ahí, es neutral. Y punto… Yo no pienso en el encuadre, quiero saber dónde está el centro; puedo tener errores en el encuadre, pero eso forma parte del proceso”.

Naturalmente, en la charla aparece el surgimiento del vídeo y de Internet. Mekas comenta: “Son cambios que están ocurriendo. En 1965 yo conocía en Nueva York a todos los realizadores independientes. Diez años después eso ya era imposible. Entre los miles de vídeos que hoy se realizan hay categorías: cine negro, gay, indígena, etc, y siempre hay gente que conoce qué es lo bueno y lo bello en todos esos campos”. Y agrega: “Pensemos que el cine es un gran árbol. Muchas ramas nacieron en los años veinte, cincuenta, sesenta. Y luego se generaron otras formas de hacerlo. Pero no desapareció. Con las nuevas tecnologías, todo cambia otra vez”.

Y sin ninguna solemnidad, pero con energía, retoma su idea del arte como sobreviviente de las catástofes para formular un imperativo: “La responsabilidad del joven cineasta es conocer todo, saber que todo acto o palabra tiene impacto en el siguiente momento de la humanidad. Eso nos dieron los que estuvieron antes que nosotros. No podemos traicionarlos, tenemos que continuar. Seguir haciendo lo que hicieron otros para que la humanidad fuera más hermosa. Menuda responsabilidad.”

Como en Barcelona, en Madrid Mekas lleva en la solapa una chapa del movimiento Occupy Wall Street, que varias veces en estos días ha manifestado su protesta en el distrito financiero de Manhattan. “La política real”, afirma, “es lo que cambia la vida y las personas”, y no la de los políticos “que usan las armas y los tanques”. Sin embargo: “Creo en las utopías personales, no en las que están recogidas en un manifiesto. Porque con frecuencia para defender a estas últimas primero se usan las pistolas, y después los tanques y las bombas”.

Volviendo al cine, Mekas cree que cada formato tiene su carácter específico y que no hay que transferir las imágenes de uno a otro. “Cuando yo era joven, vi  imágenes de grandes obras de arte, en blanco y negro e impresas en un papel muy malo. Pensé: esto lo quiero ver. Y años más tarde las pude ver, por ejemplo, en el Museo del Prado. Pero nunca tiré aquellas malas imágenes en blanco y negro”.

Sobre el final del coloquio, Marías recuerda esta paradoja del momento actual: “Se está haciendo mucho cine, muy bueno, muy prometedor, y lo hay por todas partes, en Japón, en China, incluso Godard o Straub creo que también forman parte de ese cine. Pero no se estrena. Si se viera todo ese cine, quizás diríamos que estamos atravesando una época dorada. Pero en cambio es un cine subestimado por la propia industria”.

De ahí la necesidad de nuevos circuitos de distribución y exhibición, como los que muestran estas Correspondencias fílmicas, poducidas y exhibidas en centros culturales, o aquellos films que se pueden ver en galerías, museos, filmotecas o redes alternativas, y que, como recuerda Mekas, comenzaron a allanar el camino en los años setenta con el videoarte. “El cine es una tradición antigua y continuará, aunque no podemos anticiparnos al futuro”, concluye en el coloquio de Madrid.

Reaccionar a lo inmediato. Algunos comentarios de  este artista sobre sus películas completan el sentido que le ha dado a las imágenes, por ejemplo las de sus múltiples diarios o las que reflejan sus años de exiliado: “Para llevar un diario fílmico hay que reaccionar con tu cámara a lo inmediato, ahora, al instante: o lo registras o no registras nada de nada. Esto requiere un conocimiento total de las herramientas que estás utilizando: tiene que recoger la realidad a la que estoy reaccionando y también mi estado de ánimo según estoy reaccionando. Lo cual quiere decir que la estructura (montaje) tiene que ser hecha ahí mismo, durante el rodaje, en la cámara. Todo el metraje que se ve en los diarios está exactamente igual a como salió de la cámara: no hay forma de lograr nada en la sala de montaje sin destruir su forma y contenido” (a propósito de Walden, 1964-69).

“La época que retrata el quinto y sexto rollo fue un período de desesperación, de intentos frustrados por abrir caminos en esta nueva ruta, de crear nuevas memorias. En estos seis dolorosos rollos he intentado mostrar cómo se siente un exiliado, cómo me sentí en esos años (…) Describe el ánimo de un desplazado que todavía no ha olvidado su tierra de origen y que no ha encontrado una nueva. El sexto es un rollo de transición, donde empezamos a notar un cierto relax, donde empiezo a encontrar momentos de felicidad (a propósito de Lost, lost, lost, 1949-63-76).

LOS JÓVENES ANDY WARHOL Y JONAS MEKAS
 
JOHN LENNON Y YOKO ONO
Corto de 1969

UNA DECLARACIÓN DE AMOR
Dedicada a Nueva York (2001)



Entre otras, estas películas se pueden ver libremente en la página web de Jonas Mekas (5), en la que está presente la memoria de una vida y de una época, reunidas a través de un medio nacido en el presente. Informaciones sobre la biografía del autor, las exhibiciones, los libros escritos en prosa y en verso, las entrevistas realizadas, los estudios sobre su producción, complementan las numerosas imágenes de vídeo existentes en el sitio. Mekas ha hecho en 2006 una introducción a su obra fílmica seleccionando 40 trabajos, de varios minutos cada uno, que han sido reeditados por él para su nueva audiencia de Internet; también están las piezas de su diario y algunos de sus films más destacados, en los que al ritmo del pulso de la vida aparecen en acción personajes de la cultura y también escenas de algunos hechos históricos como el colapso de la URSS y la independencia posterior de su Lituania natal, o imágenes propias del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York.

En la última película de Guerin, Guest (Invitado, 2010), trabajada a ambos lados de la frontera entre el cine documental y el de ficción, aparece, entre otros momentos singulares del film, la imagen de Mekas tratando de explicar con palabras su poética de las imágenes. Basta con acceder a cualquiera de sus trabajos para percibir con qué coherencia la ha llevado adelante.

UN CINEASTA EN WALL STREET
Mekas en un acto de protesta de los `indignados´ estadounidenses
contra los círculos financieros. Lleva una pancarta con este lema:
"El dinero nunca ha hecho algo hermoso, pero la gente sí. De eso se trata".
Wall Street 620, Nueva York. 2 de Octubre de 2011. 

Problemas de hoy. En un artículo dedicado a situar los orígenes y características del movimiento que integró Mekas en los años sesenta, sus implicaciones estéticas y su actitud ética (6), el joven cineasta español David Gutiérrez Camps incluye esta referencia al presente: “Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente”. Y, tras recordar que el artista creó su distribuidora y se lo replanteó todo para hacer las cosas bien, el autor señala: “Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón, sería muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio”.

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(1) La Casa Encendida. Centro cultural de la Obra Social de la Caja de Madrid. Sala de documentación, biblioteca, mediateca, exposiciones, cine, teatro, cursos. Todas las Correspondencias fílmicas se exibieron allí entre el 19 de septiembre y el 30 de octubre de 2011. El coloquio entre Mekas y Guerin se desarrolló en el auditorio de su sede madrileña el pasado martes 25 de octubre.

(2) La filmografía del realizador, poeta y fotógrafo  Abbas Kiarostami, uno de los grandes directores del cine actual, reúne entre otros: ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continúa (1992), A través de los olivos (1994), El sabor de las cerezas (1997), El viento nos llevará (1999) y Copia certificada (2010).
Víctor Erice ocupa un lugar destacado como cineasta de culto, logrado con pocas películas: El espíritu de la colmena (1973), El Sur (1983), El sol del membrillo (1992) y el mediometraje La Morte Rouge  (2006).

3) El resto de los intercambios fílmicos exhibidos fueron realizados por estos cineastas: el español Isaki Lacuesta (Girona, 1975) con la japonesa Naomi Kawase (Nara, 1969): siete cartas rodadas entre 2008 y 2009; el español Jaime Rosales (Barcelona, 1970) con el documentalista chino Wang Ning (Shaanxi, 1975): tres cartas rodadas entre 2009 y 2011; el mexicano Fernando Eimbcke (Ciudad de México, 1970) con la directora surcoreana So Yon Kim (Pusan, 1968): ocho cartas de 2010 y 2011; y por último el español Albert Serra (Banyoles, 1975) con el director argentino Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975): dos cartas rodadas en 2011.
La serie Todas las cartas, Correspondencias fílmicas, que reúne los aportes de los doce cineastas citados, tiene un total de ocho horas y media de duración. Acaba de ser editada y puesta a la venta por las dos entidades organizadoras en una caja única que agrupa todas las películas.

(4) La filmografía de Guerin comienza con el largometraje Los motivos de Berta (1985) y continúa con Innisfree (1990) y Tren de sombras (1997). En 2001 se estrena su documental En construcción y en 2007 la película En la ciudad de Sylvia. En 2010 presenta en el Festival de Venecia su último film, Guest, y en el museo Esteban Vicente de Segovia la instalación La dama de Corinto.

(5) Página web de Jonas Mekas:
jonasmekasfilms.com/diary/.

(6) Jonas Mekas y el underground neoyorkino: una actitud nueva, de David Gutiérrez Camps (Vidrieres, Girona, 1982).












viernes, 7 de octubre de 2011

Rainer sobre Goya, que sobrevive a sus discípulos


La asombrosa fertilidad de la obra de Goya ha permitido a legión de pintores, músicos, cineastas, críticos e historiadores volver una y otra vez sobre los múltiples caminos artísticos recorridos por el genio aragonés. Casi dos siglos después de su muerte, Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746- Burdeos, 1828) sigue hablando a través de sus pinturas y grabados, en especial los de su edad madura, de una forma que el siglo XX ha hecho suya y que el presente parece continuar. A veces lo hace como adelantado a su tiempo, otras como testigo de un cambio de época español y europeo, casi siempre como referente cultural de una endiablada modernidad.

OBRA DE ARNULF RAINER (1980)
Ninguno de los trabajos de esta exposición, al parecer
por voluntad del artista, tiene título, fecha ni especificación técnica,
aunque en el catálogo se ofrecen datos escuetos sobre este último apartado.
(2005-2006)
Acrílico sobre impresión láser.
Las obras inspiradas por Goya a lo largo del tiempo en campos tan diversos como los señalados han sido por lo general versiones que se nutren de las distintas etapas por las que atravesó el pintor y llevan la impronta de su personalidad artística poderosa. En estos días, una manera radical de aproximarse al influjo goyesco puede verse en Madrid, en la sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde el artista austríaco Arnulf Rainer (Baden, 1929) expone una selección de las obras que realizó entre 1980 y 2006 y cuya base, obsesiva pero negada, son algunas imágenes de la obra de Goya.

El título de la muestra, Rainer sobre Goya (1), alude con precisión tanto al asunto en cuestión como a un procedimiento compositivo: el pintor, grabador y fotógrafo Rainer (2) trabaja con imágenes parciales de cuadros y grabados de Goya, agrandadas o deformadas fotográficamente, o con reproducciones tomadas de ediciones de los Caprichos y de los Disparates goyescos, y sobre todas ellas produce borrones, tachaduras, deformaciones pictóricas de las cuales surgen obras nuevas, perversamente dependientes y respetuosamente destructoras de su modelo original. La naturaleza de esa relación contradictoria –entre dos artistas, pero también entre dos épocas-- es un arriesgado camino en el que por momentos asoma una belleza reveladora (3).

ARNULF RAINER
“Tacho lo que deseo que no se vea. Es gesto negativo por excelencia. Sin embargo, aquello que tacho se hace más llamativo y mi tachadura, en lugar de ocultarlo, lo destaca”, ha afirmado Rainer, quien con motivo de esta exposición en Madrid acaba de declarar: “Yo no completo la obra de otros artistas, les tengo demasiado respeto. Lo que hago es una obra mía a partir de la inspiración que esa obra me suscita. En Goya, lo que me motiva es la fisonomía de las caras”. Y además: “…Soy un poco paranoide porque a mí los rostros de Goya me hablan. No con palabras, sino de manera óptica” (4).

Los trabajos del artista austríaco expuestos ahora están elaborados en series, la primera de las cuales es de 1980 y trabaja sobre los rostros de los inquietantes personajes de los grabados de Goya a los que cubre con trazos caóticos de negro y colores espectrales; de 1990 es la serie de manchas con grafito y tinta sobre páginas de libros con la imágenes de grabados del maestro aragonés; de 2005-2006 es el grupo de rostros femeninos de la pintura de Goya, unas impresiones con láser tratadas con acrílico. Finalmente, también de 1980 es un pequeño grupo de pinturas y fotos sobre madera cuyo sustrato inicial es también la imagen de un rostro.


(1980)

(1980)

















(1990)
Grafito y tinta sobre páginas de libro.
(1990)
Grafito y tinta sobre páginas de libro.














(2005-2006)
Acrílico sobre impresión láser.
(1980)




















(2005-2006)
Acrílico sobre impresión láser.

(1980) Pintura.
Foto sobre madera.




















En un artículo de 1984 titulado El ángel exterminador, recogido después en libro (5), el pintor Antonio Saura (1930-1998) veía estas características  en los trabajos de Rainer sobre Goya, iniciados años antes pero que continuarían en las décadas siguientes: “Toda la actividad de Rainer parece estar basada en un impulso de destrucción, maculación y metamorfosis, en la necesidad de afirmarse sobre cataclismos o triunfos anteriores, como si el pintor manifestase su repudio o su imposibilidad de crear imágenes propias  si no es a partir de un estado `previo-ajeno´ sobre el cual practicar el recubrimiento, la alteración o la violación”. Saura, que un año antes había expuesto en Madrid Quince retratos imaginarios, dos de los cuales estaban inspirados en Goya, completa así su análisis de la obra del pintor austríaco: “Es en esta actitud de saber mirar con detención y fijeza hipnótica las imágenes, y de extraer de ellas su potencial oculto, en donde reside, a mi parecer, el poder revulsivo, el riesgo y la belleza de la obra de Rainer”.

RETRATO IMAGINARIO DE GOYA
Óleo sobre tela (1983) de Antonio Saura.

Tanto Saura como Rainer fueron ganadores del premio Aragón-Goya. El segundo lo obtuvo en 2006, año en el que se realizó en el Museo de Zaragoza  una muy amplia exposición de sus trabajos (68 obras divididas en tres series) sobre el maestro aragonés (6). Con motivo de esa muestra, Ester Romero situaba así la trayectoria del pintor: “Rainer en los ochenta ya había experimentado con diversas técnicas, como pintar con los ojos cerrados, creando las series de Los dibujos ciegos, pinturas automáticas, descentralizaciones, para luego llegar a su conocida serie de Recubrimientos, donde recubre y manipula obra de otros artistas con una capa de color monocromo”. En ese texto se recuerda también la experimentación de Rainer con drogas alucinógenas, en un retorno a sus orígenes surrealistas, y su tratamiento de la iconografía cristiana: “El artista se encuentra en este momento de interés por lo religioso cuando surge la serie Goya; es el tiempo de su serie de grandes cruces y de las pinturas de máscaras mortuorias [de músicos célebres: Chopin, Beethoven, o Liszt, entre otros]". Había pasado ya la etapa de sus autorretratos fotográficos de muecas compulsivas sobre los que realizaba intervenciones pictóricas gestuales.

La primera exposición de obras de Rainer en España se produjo en 1991. Con motivo de esa muestra en la galería Fandos, de Valencia, el pintor Víctor Mira (1949-2003) señaló, entre otros, este aspecto: “Ser artista es admitir que uno puede fracasar en cada intento de expresarse y Rainer realiza en cada pintura un acto expresivo que sólo tiene que ver con él mismo. El artista se habla a sí mismo y ese desasosiego en busca de paz es lo que crea la obra” (7).

En el estudio introductorio Arnulf Rainer, en la estela de Goya, el historiador del arte español y gran especialista en Goya Valeriano Bozal (Madrid, 1940) (8) encuentra este origen para la obra del autor: “Trabajar con las manos, cerrar los ojos, tomar una droga –una forma de cerrar los ojos— son recursos, procedimientos, que no hacen sino llamar la atención sobre la relación entre esa superficie y el artista, pero también entre la pintura y nosotros. Ahora bien, a diferencia de lo que sucede en el ámbito del expresionismo abstracto, aquello que distingue a Rainer no es la celebración del gesto ni del cuerpo, es la negatividad en la que nacen sus creaciones plásticas”.

Se trata, en todo caso de algo que no tiene fin, de una corrección permanente, dice Rainer: “Hace 40 años que soy pintor, pero siento una vergüenza constante. Me avergüenzan los cuadros, los conceptos, las ideas visuales. Si imagino algunas fuera del taller, siempre me parecen insulsas y sosas aun antes de que lleguen al lienzo”: Entonces: “Para mí la única forma de poder desarrollar algo es seguir pintando continuamente todos los cuadros, enlazar un  trabajo con otro, desarrollar a partir de una serie inmediatamente la siguiente. Todos mis cuadros surgen de imágenes, mejor dicho, de gérmenes de imágenes. Percibo todo como algo empezado, algo que continuar (9)."

AUTORRETRATO
Tabla de 1815
Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando. Madrid.
AUTORRETRATO ANTE SU CABALLETE
Fragmento del óleo sobre lienzo
pintado hacia 1785.
Real Academia de San Fernando. Madrid.
La serie de los Caprichos de Goya, de la que Rainer ha tomado algunos rostros más definitorios, fue culminada en 1799, cuando el artista está en pleno dominio del grabado y su vertiente crítica es más acerada. Al dar cuenta de la venta de la serie a la duquesa de Osuna, el Diario de Madrid se refiere así a esta obra: "Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de errores y vicios humanos (aunque parece peculiar la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre la preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la constumbre, la ignorancia y el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice (10)".

Alfonso E. Pérez Sánchez (1935-2010), historiador del arte español que fue director del Museo del Prado, subraya algunos recelos expresados en este texto, y afirma: "Está claro que el contenido de las estampas, tan singular, se consideró mordiente y peligroso en su tiempo, y que debajo de las generalizaciones abstractas o de los planteamientos `caprichosos´, sus contemporáneos veían, seguramente con razón, acusaciones más concretas, doblemente sospechosas en los años en que en la vecina Francia se vivían las conmociones de la Revolución (11)".

A los Disparates, elaborados por un Goya anciano y en los que también se ha inspirado Rainer, Pérez Sánchez los sitúan en un clima espiritual grotesco y sombrío próximo al de las Pinturas negras: "Desde la atmósfera de cerrado pesimismo que vive el viejo Goya en los años de la restauración absolutista, parece evidente que una interpretación general de la serie ha de intentarse por los caminos del absurdo de la existencia, de lo feroz de las fuerzas del mal, del reino de la hipocresía, del fatal triunfo de la vejez, el dolor y la muerte" . Una atmósfera que recreó el cineasta Carlos Saura en 1999 en el film Goya en Burdeos, protagonizado por Francisco Rabal.

Las obras del artista austríaco se exhiben en la misma Academia de San Fernando en la que Goya llegó a ser director de Pintura y que tiene en su colección trece obras del creador aragonés, entre ellas dos autorretratos y un retrato del escritor Leandro Fernández de Moratín, que compartió las ideas liberales con el artista y fue testigo de los últimos tiempos del Goya anciano en Burdeos. De ese período, ha dejado escrita esta perla: "Está muy arrogantillo, y pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta". El recorrido de la exposición temporal de Rainer desemboca precisamente en la sala del Gabinete de Goya, donde se exhiben de forma permanente una selección de las láminas de cobre grabadas para sus principales series: Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia, y Disparates, convertidas ahora en fascinantes objetos artísticos.


Los cruces temporales son pues múltiples. Finalmente, Valeriano Bozal observa otras afinidades en la relación entre Rainer y Goya. Este último, dice, "arroja sombra sobre la luz del proyecto ilustrado, del proyecto moderno. En sus obras podemos contemplar los sueños de la razón, los de la violencia y la más extrema crueldad, los ideales rechazados, la afirmación de la temporalidad, la posibilidad de la indeterminación (sexual, social, política), la inversión de la felicidad y de las pasiones, todo ello en el marco de una felicidad y unas pasiones que nunca fueron ignoradas: las del cuerpo, las de la belleza, las del conocimiento, las de la justicia, también las de la razón".

Por último: "La historia no es luz o sombra, es luz y sombra, un difícil equilibrio que Rainer ha tenido a lo largo de toda su trayectoria".


EL ENTIERRO DE LA SARDINA
Óleo sobre tabla de Goya (entre 1808 y 1812).
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

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(1) Rainer sobre Goya. Exposición del obras del artista austríaco Arnulf Rainer. Sala de exposiciones temporales de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional. Madrid. Abierta desde el 20 de septiembre al 13 de noviembre de 2011. Se trata de la primera de un ciclo de muestras anuales que aspira, según el director de la Academia Antonio Bonet Correa, a "esclarecer cuáles son los puentes de enlace y la diferenciación existente entre el arte contemporáneo y el arte del pasado".

Las salas 20 y 21 del museo que exhibe la colección permanenete de la Academia albergan 13 pinturas de Goya.

(2) Rainer/Victor Hugo. En paralelo con esta exposición de Madrid, en la La Maison de Victor Hugo de París se exhibe del 6 de octubre al 15 de enero próximo un conjunto de obras de Rainer en las que utiliza el mismo procedimiento pero aplicado a las imágenes de Victor Hugo. Un apartado de esta muestra reúne también trabajos del artista austríaco que parten de imágenes de Rembrandt, Van Gogh, Odilon Redon, Friedrich, Corot y Rodin.


(3) Imágenes de la obra el pintor:
http://search.aol.es/aol/image?query=arnulf%20rainer&invocationType=imageTab

(4) Declaraciones formuladas en una entrevista de Fietta Jarque publicada en El País/ Babelia (24/09/2011).

(5) Visor sobre artistas (1958-1998). Escritos de Antonio Saura. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores. Barcelona, 2001. El artículo citado se publicó originalmente en el diario El País (24/03/1984).

(6) Exposición de Rainer. Museo de Zaragoza. Septiembre-noviembre de 2006.

(7) Del texto de presentación de la muestra de Rainer en la Galería Dandos (1991).

(8)  Rainer en la estela de Goya. Articulo de Valeriano Bozal en el catálogo de la muestra de la Academia de San Fernando.

Este historiador del arte es autor, entre otros ensayos, de Goya y el gusto moderno (Alianza Editorial, 1994/2002); Pinturas negras de Goya (Antonio Machado Libros, 1999/2009) y Francisco de Goya, vida y obra (2 romos, TF Editores, 2006).

(9) Artículo de Rainer titulado Correcciones, publicado en el catálogo de la muestra.

(10) Diario de Madrid. Publicado el 7 de febrero de 1799. Texto citado en el artículo de Alfonso E. Pérez Sánchez sobre la serie Caprichos. Catálogo de la exposición Goya grabador. Fundación Juan March. Madrid. Enero-marzo 1994.

(11) Textos de Pérez Sánchez para la muestra de la Fundación March de 1994.