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viernes, 9 de diciembre de 2011

Viaje al siglo XX: Deineka y el realismo socialista (2)

El artista plástico Aleksandr Deineka nació en la ciudad rusa de Kursk en 1899, es decir que sus setenta años de vida transcurrieron prácticamente todos en el siglo XX y en el país de la revolución bolchevique de 1917, en cuya capital, Moscú, murió en 1969. Fue, en consecuencia, testigo y protagonista de casi todas las etapas del proceso soviético, desde el estallido de la Revolución de Octubre hasta los años del deshielo y la desestalinización de Nikita Jruschióv y la era de Bréznev; pero los períodos significativos de su actividad como ilustrador y pintor podrían sintetizarse en dos: juventud revolucionaria en los años veinte y madurez pictórica en los treinta y comienzos de los cuarenta.

La primera etapa de su formación, una vez finalizada la guerra civil –en la que participó como soldado del Ejército rojo en la defensa de su ciudad natal— se desarrolló en contacto con las instituciones y grupos de la vanguardia constructivista, aunque unos años más tarde, en 1925, fue uno de los fundadores de la Asociación de Pintores de Caballete, que aspiraba a reflejar los cambios de la vida soviética a través de nuevas formas de expresión figurativa.

Pero fue en la década del treinta, antes y después de que en 1934 el estalinismo adoptara como doctrina artística oficial el “realismo socialista”, que las potencialidades de Deineka como artista alcanzaron una plenitud ambigua, de significaciones diversas, que lo conviertieron en uno de los creadores más destacados de la URSS.  Tanto de una como de otra etapa da cuenta la excelente exposición Aleksandr Deineka, una vanguardia para el proletariado, que desde el pasado octubre y hasta mediados de enero próximo alberga la Fundación Juan March de Madrid (1).

Esta muestra coincide con otra, La Caballería Roja, creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945 (2), exhibida en La Casa Encendida de Madrid y ya reseñada aquí en la crónica del pasado 30 de noviembre. Los hechos históricos someramente descritos en ella son los mismos para ambas, aunque la dedicada a Deineka no concluye en 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, sino en 1953, año de la muerte de Stalin.

Las dos exposiciones resultan complementarias: La Caballería Roja aspira a mostrar, mediante un relato coral, la creatividad expresada en todas las artes durante casi tres décadas de historia soviética y las tensas y con frecuencia trágicas relaciones de los artistas con el poder, subrayando los efectos que sobre las corrientes vanguardistas y sus creadores tuvieron los años de la represión estalinista. Aleksandr Deineka trata de iluminar, centrándose en la trayectoria de un solo gran artista, las múltiples y polémicas conexiones con el contexto creativo y político de esa época, aunque situando en primer plano una interpretación distinta a la habitual sobre la cuestión del realismo socialista.

¿Ruptura con la vanguardia? El comisario de la exposición, Manuel Fontán del Junto, cree necesario –para  la visibilidad y mejor valoración histórica de obras como la de Deineka— despojar un planteamiento previo: “La vanguardia suele ser esquemáticamente glorificada como un valiente experimento utópico de gran valor y novedad formal, y el realismo socialista castigado como un reaccionario tradicionalismo sin valor artístico y al servicio de la propaganda política (…) A saber, que la vanguardia rusa, uno de los experimentos formales más radicales de la historia, con un enorme potencial utópico, fue liquidada por un arte derivativo, puesto al servicio de una ideología que alrededor del final de los años veinte ya había mostrado su rostro más totalitario”.
SPORTSMAN
Kasimir Malévich.
Lápiz y acuarela
sobre papel (1923)

AUTORRETRATO
Aleksandr Deineka. Óleo sobre lienzo (1965)
Fruto de un análisis exclusivamente formal de la vanguardia y exclusivamente político del realismo socialista, ese paradigma interpretativo, “binario y absoluto",  es "inexacto", afirma Fontán del Junco, ya que no tiene en cuenta que ambos fenómenos son indisolublemente artístico-políticos: "Deineka quizá constituya el caso más claro”, añade. La hipótesis que organiza las casi 250 piezas expuestas, de las cuales 80 pertenecen a este artista, tiende así a mostrar “la lógica peculiar de las relaciones entre la vanguardia y el realismo socialista” (3).

El primer tramo de la muestra (De la `Victoria sobre el sol´ a la electrificación de todo el país) abarca desde 1913 a 1934 y arranca con un cuadro de Kasimir Malévich (Sportsman, de 1923) junto a un gran Autorretrato de Deineka como deportista (de 1948).  Las formas planas, flotantes, las figuras bidimensionales, la materialidad de los experimentos formales del suprematismo y el constructivismo están presentes aquí en obras de Tatlin, El Lissitzky, Popova, Klutsis, Ródchenko y Tagurov, entre otros. También la dimensión política de esa revolución formal, evidenciada en obras como Derrota a los blancos con la cuña roja (1919) de El Lissitzky.

COMPOSICIÓN SUPREMATISTA
Malévich. Óleo sobre lienzo
(1915)



DERROTA A LOS BLANCOS
CON LA CUÑA ROJA
El Lissitzky.
Litografía (1919)

ARQUITECTURA PICTÓRICA
Liubóv Popova.
Óleo sobre lienzo
(1916)





LUCHA CONTRA LA DESTRUCCIÓN CAUSADA POR LA GUERRA
Deineka. Tinta, gouache y bronce sobre papel (1919)
La función de la luz en la poética vanguardista se relaciona en la muestra con la extensión de la electricidad a todo el país, requisito indispensable en las etapas de la industrialización y la modernización técnica, que las obras monumentales de Deineka expresan en distintas situaciones de la vida social y laboral. La conocida cita de Lenin (“El comunismo es el poder soviético más la electrificación de todo el país”) subraya la importancia de ese objetivo en 1920.
DISEÑO PARA CARTEL
De la Fiduciaria Estatal de
Electricidad. Vladímir Roskin.
Gouache, tinta y lápiz (1926)
Ya adelantado metafóricamente por la ópera futurista Victoria sobre el sol (1913), el dominio de la luz y la energía por parte de los hombres no sólo era crucial en el terreno productivo sino que permitía hacer visibles las formas artísticas y aseguraba el desarrollo y extensión de medios como el cine y la radio (“la radio se ha convertido en una especie de sol espiritual del país, un gran mago, un gran hechicero”, se decía en 1921). En ese contexto, la luz participaba en la tarea de afirmación de lo nuevo y la transformación de lo real, convirtiendo cuadros como los de Deineka en depositarios de imágenes destinadas a reproducirse.


En este sector se agrupa asimismo la tarea desarrollada por el artista como ilustrador de libros y revistas, muestras de su gran talento de dibujante, y como grafista a través de los medios impresos y los carteles, enrolados en los debates y la propaganda que propiciaba el proceso revolucionario. También su carácter de ilustrador de libros infantiles. Las imágenes planas, las figuras recortadas sobre un fondo, vinculan aquí la obra de Deineka con su formación vanguardista y establecen una sutil conexión entre sus grandes cuadros y sus dibujos. Una vocación, la del dibujo, que arrancaba muy atrás: “Cuando recuerdo mi infancia, me veo siempre dibujando, intentando trasladar mis impresiones y observaciones a mis dibujos…dibujar era para mí tan necesario como bañarme en el río, deslizarme en un trineo o jugar con los chicos de mi edad”, escribe en 1961al rememorar sus años iniciales en Kursk, en el seno de una familia de ferroviarios (3).


LA MANIFESTACIÓN
Deineka. Dibujo para la revista Proyector, tinta china y plumilla sobre papel (1928)


EL ELECTRICISTA
Libro infantil (1930)


EL ELECTRICISTA
Deineka. Ilustración













"¿CUÁL DE LAS DOS ES ATEA?" Revista El ateo en la máquina. Deineka, litografía (1925)

"ADIVINANZA PARA UN ANCIANO:
tantas mujeres juntas y ninguna rezando, ¿dónde me he metido?"
Revista El ateo en la máquina. Deineka, litografía (1926)
La destreza de Deineka para la creación de personajes --inmersos en situaciones dinámicas aunque siempre contenidos por un grado de estatismo-- se ve reflejada en una gran variedad de publicaciones, carteles y obras de gran tamaño. Estas últimas aúnan una poderosa vibración corporal y un clima onírico: escenas campesinas y fabriles vinculadas a la producción, la técnica del futuro señalada por la presencia constante de aviones en el cielo despejado, el deporte como consagración de la energía del cuerpo y los cuerpos de hombres y mujeres como sostén de una maquinaria social y de una tenue sexualidad solar.

FÚTBOL (1926)
Óleo obre lienzo

ANTES DE BAJAR A LA MINA (1925)
Óleo sobre lienzo
 
CONSTRUYENDO NUEVOS TALLERES (1926)
Óleo sobre lienzo

CAMPO A TRAVÉS FEMENINO (1931)
Óleo sobre lienzo

CORREDORES (1932-33)
Óleo sobre lienzo

FUTUROS AVIADORES (1938)
Fragmento. Óleo sobre lienzo


EL PORTERO (1934)
Fragmento. Óleo sobre lienzo
Al esbozar una definición del estilo de Deineka, “que alcanzó su punto culminante en la peligrosísima década de 1930”, el crítico de arte Francisco Calvo Serraller indica que el artista soviético “captó la importancia de la gran pintura mural de naturaleza decorativa”. “Sus armas de persuasión fueron, por una parte, rescatar la arcaizante simplificación de los fresquistas del Quattrocento y su tratamiento de una luz de mediodía intemporal, lo que aportaba una solidez optimista a las composiciones monumentales de Deineka”. Pero, por otra, “el uso de un componente ideológico, que explica muy bien Boris Groys en el catálogo: que, a diferencia  del sentido aristocrático racial con que los nacionalsocialistas alemanes trataban de apropiarse de la tradición histórica del clasismo, por el que la grandeza aria de los griegos se culminaba en la del Tercer Reich, Deineka idealizó al proletariado universal, cuya serena belleza estaba, en principio, al alcance de cualquiera, dispuesto, eso sí, a servirse y servir al gran poder transformador de la diosa Técnica” (4).

LA DEFENSA DE PETROGRADO (1928)
Fragmento. Óleo sobre lienzo.
La épica de la guerra (defensa de Petrogrado), las etapas de la producción (antes de bajar a la mina, hombres a contraluz, trabajadoras textiles), los ritos intemporales del deporte (el fútbol, los corredores, el juego de la pelota) son algunos de los motivos de las obras de gran formato del pintor ruso.

1935, en el metro de Stalin. Después de esta amplia primera parte de la exposición, el recorrido se detiene en la simulación de un túnel, el del metro de Moscú, para el cual Deineka diseñó los mosaicos de los techos de dos de sus estaciones: Mayakóvskaya y Novokutznétskaya. Las escenas concebidas por el artista estaban en consonancia con la magnitud utópica de la obra: junto a los frutos,  flores y aves de la naturaleza, aviones, trenes y dirigibles contra un cielo azul; junto a la cosecha y la siderurgia, el cuerpo y los deportes colectivos.



MOSAICO EN EL METRO DE MOSCÚ
Bóveda de la estación Mayakóvskaya (1938)
Deineka recibió antes y después de la obra del metro de Moscú numerosos encargos del Estado y, pese a algunos momentos de marginación y ciertos choques con la burocracia, se le permitió viajar a Europa y América –y lo hizo algunas veces en representación oficial— y conocer de primera mano el desarrollo artístico de sus contemporáneos. La última década de su vida estuvo asimismo colmada de premios y reconocimientos dentro de la URSS.

La tercera y última parte de la exposición (1935-1953), Del sueño a la realidad, alude a la relación entre utopía y realidad del sistema soviético estalinista y sus efectos en la obra final del artista. En 1935, tras la finalización de uno de los planes quinquenales que habían supuesto ingentes sacrificios a la población, Stalin declaró: “La vida ha mejorado, la vida es más alegre”. Un año antes el realismo socialista (“la realidad en su evolución revolucionaria”) había sido declarado doctrina artística oficial para interpretar esa aspiración (“realista en su forma, socialista en su contenido”, según palabras de Maxím Gorki). En 1936 se realizó en Moscú una exitosa muestra individual de la obra de Deineka, aunque poco después ésta apareció criticada en el diario Pravda por estar “influenciada por el formalismo”. En esa oportunidad, el artista declaró en una reunión sobre las exposiciones soviéticas organizada por la Galería Tretyakov: “En el extranjero, por ejemplo en Nueva York (…), gente muy competente compra las obras de arte después de un proceso riguroso de selección, pero, una vez que las cuelgan en un museo ya no es con la idea de que mañana la quiten, porque hoy es de un genio y mañana de un pintamonas…Así  que ¿por qué me voy a poner nervioso respecto de lo que escriban de mí, quizá sobre La defensa de Petrogrado? Se puede colgar o descolgar, pero ya ha cumplido su misión histórica. Se le puede llamar formalista, racionalista o heroico-realista, pero ya es historia” (3).

Por entonces, la maquinaria de terror estalinista estaba en pleno funcionamiento y se había cobrado cientos de miles de vidas, entre ellas la de artistas y escritores, muchos de los cuales protagonizaron los primeros años de la Revolución. En 1938, en el marco de la persecución contra los letones, la artista Pavla Freiburg, primera esposa de Deineka, fue arrestada y murió pocos meses después durante su encarcelamiento. Un hombre de la misma generación del pintor, el periodista y escritor ruso Varlam Shalámov (1907-1982), que durante años permaneció en los campos de trabajos forzados siberianos y sobrevivió, ha dejado escritas sus memorias de la era estalinista en la valiosa saga testimonial Relatos de Kolimá, compuesta por seis ciclos de crónicas que se están publicando íntegros en España por primera vez en castellano, y del que acaba de aparecer el cuarto tomo: La resurrección del alerce (5).

¿Un nuevo academicismo? Si bien Deineka no se limitó a reproducir la iconografía típica del realismo socialista, ni la figura de Stalin ha estado presente en sus obras, su producción última parece aprisionada por un nuevo academicismo, contradictorio con las pautas de su producción anterior. Al señalar la cualidad fílmica de las obras del realismo socialista, el comisario de la muestra señala: “Esa película no es realista ni neorrealista, sino el resultado de la filmación de un sueño del que la realidad soviética fue durante años un continuado ensayo general: el ensayo general de la utopía”.

TRABAJADORAS TEXTILES (1927)
Óleo sobre lienzo
Un cuadro de 1927, Trabajadoras textiles, utilizado para la portada del bello y documentado catálogo de la muestra (3), puede tal vez ilustrar en la ambigüedad de su imagen, y al margen de las intenciones concientes del autor, las dos caras de un sueño que también puede ser pesadilla. Trabajadoras descalzas, posadas aunque flotando sobre un suelo dispar, realizan su trabajo etéreo y maquinal con la mirada fija y como detenidas en otro tiempo.

En la última sección, junto a portadas de revistas, discursos grabados y carteles, reaparece la pintura de Deineka: la imagen de un pionero, aviones, un paisaje rural con vacas, una muchacha en el balcón, la charla de la brigada del koljós (granja colectiva), hasta llegar a La inauguración de una central eléctrica del koljós, de 1952.

LA CHARLA DE LA BRIGADA DEL KOLJÓS (1934)
Óleo sobre lienzo

EN LA CARRETERA A MOUNT VERNON (1934)
Durante un viaje de Deineka a EE UU.
Óleo sobre lienzo

TRABAJADORA DEL KOLJÓS EN BICICLETA (1935)
Fragmento. Óleo sobre lienzo.


EN LA CUENCA DEL DON (1947)
Témpera sobre lienzo


LA INAUGURACIÓN DE UNA CENTRAL ELÉCTIRCA DEL KOLJÓS (1952)
Óleo sobre lienzo
El experimento del siglo XX ruso fue triple e interconectado; la vanguardia, la revolución y el estalinismo, concluye Fontán del Junco. Y la obra de Deineka, “atravesada por esas tres realidades, puede considerarse, además de poseedora de una poderosa e incontestable belleza, como la novela en que esas tres realidades muestran su interrelación  y, a veces, el carácter lírico o terrible de su dialéctica” (6).
Deineka en su
despacho (1956)
En 1957, coincidiendo con otra gran muestra individual de su obra celebrada en Moscú veinte años después de la anterior, el artista manifestó en Conversaciones sobre mi oficio predilecto (3): “A mí me gusta el hombre de expresión amplia, el hombre en movimiento deportivo o laboral, el hombre respirando a pleno pulmón. Me gustan los paisajes de extensiones inabarcables, cielos altos y horizontes lejanos. Como pintor, me atraen los semitonos en contraste con una luz localizada. La sorpresa del color me atrae como novedad, porque suele recordarse mejor. El movimiento brusco y los contrastes de color trato de suavizarlos en el ritmo compositivo. Pero el tema más recurrente de mis cuadros lo encuentro en la vida. Empleo en ello la mayor parte de mis fuerzas”.

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(1) Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March de Madrid. Del 7 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012. Esta exposición es la más amplia dedicada al artista fuera de Rusia. Reúne 35 de sus óleos, algunos de gran formato, y su obra sobre papel, carteles, revistas, libros infantiles, fotografías, documentos y audiovisuales: un total de 250 piezas. La muestra incluye obras de figuras de la vanguardia como Kazimir Malévich, Aleksei Kruchionij, Vladimir Tatlin o El Lissitzky; de Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko, Aleksandra Exter, Gustav Klucis, Valentina Kulagina, Vladimir Mayakovski, Nathan Altman, Mechislav Dobrokovski, Solomon Telingater o Aleksei Gan; o de otros realistas como Kuzma Petrov–Vodkin, Yuri Pimenov, Dimitri Moor o Aleksandr Samojvalov.
Comisario: Manuel Fontán del Junco (director de exposiciones). María Zozaya (coordinadora de  exposiciones).
Las obras proceden en su mayoría de la Galería Estatal Tretyakov de Moscú y del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. También de museos provinciales de Rusia y de colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos. Esta es la cuarta retrospectiva de la obra de Deineka realizada fuera de Rusia, después de las exhibidas en Düsseldorf (1982), Helsinki (1990) y Roma (febrero-mayo de 2011).
La grafía de los nombres rusos utilizada en esta crónica reproduce la de los textos informativos de la muestra.
Fundación Juan March:
http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/aleksandr-deineka/index.aspx

(2) La Caballería Roja, creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945. La Casa Encendida. Madrid. Del 7 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012.
(3) Catálogo de la exposición Aleksandr Deineka. 441 páginas. Ampliamente ilustrado con las obras expuestas y otras del artista, y documentado con medio centenar de textos, la mayoría de los cuales permanecía inédito en castellano hasta ahora. Además de la amplia cronología Una vida en el país de los soviets, una decena de especialistas analiza distintos aspectos de esta obra. Entre ellos: La mimesis de una utopía (1913-1953), de Manuel Fontán del Junco; Crónica unipersonal del arte soviético, de Christina Kiaer; El realismo socialista o la colectivización de la modernidad, de Ekaterina Degot; El eterno retorno del cuerpo atlético, de Borís Groys; El metro como utopía, del mismo autor; La obra gráfica de Deineka, de Irina Leytes.
La sección documental incluye manifiestos y  declaraciones aparecidos entre 1913 y 1935; escritos del propio  Deineka (desde 1918 a 1964); y textos sobre el artista, bibliografía y lista de exposiciones, entre otros apartados.
Además del catálogo se ha editado una pequeña publicación, Electricista, que apareció por primera vez en 1930 y revela la labor de Deineka como ilustrador de revistas y libros infantiles.

(4) La utopía soviética coloreada, de Francisco Calvo Serraller. Diario El País, España, 08/10/2011.

(5) Relatos de Kolimá. Volumen IV: La resurrección del alerce, de Varlam Shalámov. Traducción de Ricardo San Vicente. Editorial Minúscula, Barcelona, 2011.
Los Relatos se publicaron por primera vez en ruso en Londres (1978) y luego traducidos en París (1980). Posteriormente hubo nuevas ediciones y traducciones en EE UU y Europa. En España se publican en la forma en que las organizó el autor, un volumen para cada uno de los seis ciclos: los tres primeros son Relatos de Kolimá (I), La orilla izquierda (II) y El artista de la pala (III). Shalámov permaneció tres años (1929-1931) recluido en campo de trabajo de los Urales, acusado de difundir el testamento  de Lenin, en una de cuyas partes éste critica el carácter autoritario de Stalin. Cumplida esa condena, en 1937 fue nuevamente detenido, acusado de “actividades trotskistas contrarrevolucionarias” y condenado a cinco años de trabajos forzados en la isla siberiana de Kolimá. Finalmente en 1943 fue condenado por “propaganda antisoviética” y permaneció en Siberia diez años más, hasta ser liberado en 1953. Tres años más tarde fue rehabilitado. La obra de Shalámov no se publicó en su país hasta finales de los años ochenta.

(6) Las dos exposiciones sobre arte ruso reunidas en Madrid ponen de manifiesto el estado actual del debate académico sobre ese proceso histórico y su producción artística y cultural, que se ha enriquecido con nuevas fuentes documentales tras la desintegración de la URSS, hace exactamente dos décadas. También permiten esbozar otros análisis sobre la suerte de la modernidad en el siglo XX, tanto en el Este como en el Oeste, que merecerían un tratamiento específico y escapan a los alcances de esta crónica.