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domingo, 30 de marzo de 2014

Salgado primordial: un `Génesis´ del siglo XXI

El gran fotógrafo brasileño Sabastiào Salgado (Aymorés, Estado de Minas Gerais, 1944) es el artífice de una singular epopeya visual. Durante cuarenta años ha recorrido 120 países fotografiando las grandes transformaciones sociales del siglo XX mediante series tan deslumbrantes como reflexivas de reportajes, cada una de las cuales tuvo años de duración. Salgado es de la estirpe de los exploradores del dieciocho y de los viajeros cosmopolitas del diecinueve, pero su mundo de imágenes pertenece al siglo XX. La suya es una mirada literalmente universal, país por país, región por región, centrada en las diversas condiciones del hombre, e impulsada por su circunstancia vital latinoamericana. Probablemente por todo eso, la personalidad estética de Salgado está en las antípodas de una percepción globalizada del mundo, de la inmediatez y el falso conocimiento.

A finales de la década de 1990, después de haber visto en directo lo que probablemente no muchas personas han visto, regresó a su lugar de nacimiento –la finca ganadera de Vale do Rio Doce, en Minas Gerais, que fue de su padre— donde verificó los efectos de la deforestación y de la erosión de un terreno que fue siempre muy fértil, asiento de una vegetación tropical y una gran diversidad de especies animales. Por iniciativa de su esposa, Lélia Wanick, surgió la idea de reforestar la finca, de unos 700 metros cuadrados, que hoy es un espacio protegido y en el cual se encuentra el Instituto Terra (1), que ambos han creado para tal fin. Progresivamente, el ecosistema que Salgado había conocido en su niñez se fue recreando hasta conseguir su actual renacimiento.


ICEBERG EN LA PENÍNSULA ANTÁRTICA, 2005
Entre la isla Paulet y las islas Shetland del Sur.
                                                                       Salgado/ Amazonas Images

IGUANA MARINA
Galápagos, Ecuador, 2004.
                                            Salgado/Amazonas Images

CÍRCULO ÁRTICO
Península de Yamal, Siberia, Rusia, 2011.
Los nénets y sus rebaños acampan cuando el mal tiempo les impide avanzar.
                                                                      Salgado/Amazonas Images

Esplendor de la naturaleza. De esa experiencia surgió la idea del nuevo proyecto fotográfico, Génesis, íntegramente realizado durante ocho años de la primera década del nuevo siglo, que representa una orientación diferente en su extensa obra: “Mis proyectos anteriores, Trabajadores, Éxodos y muchos otros fueron periplos a través de las tribulaciones de la humanidad –afirma--. Éste sin embargo fue mi homenaje al esplendor de la naturaleza. Al viajar a pie, en embarcaciones, avionetas o globos, mientras fotografiaba volcanes, icebergs, desiertos y junglas, contemplé un mundo que no ha cambiado en milenios”. Más de 200 fotos excepcionales en blanco y negro, agrupadas en cinco capítulos que abarcan grandes ecosistemas y grupos humanos, integran la exposición de Salgado –Génesis--, que actualmente puede verse en las salas de la CaixaForum de Madrid (2). Un notable libro de gran formato da cuenta de esa experiencia en espacios casi vírgenes que abarcan prácticamente la mitad del planeta.

Están en la muestra: La Antártida y los confines del Sur (desde las Malvinas a las  islas Georgias  y Sándwich); África (desde Botswana al Congo, desde Etiopía a Libia o Argelia); Las tierras del Norte (Alaska y la meseta de Colorado en Estados Unidos, zonas de Canadá y regiones septentrionales de Rusia, Siberia y Kamchatka); Los santuarios (Galápagos, Indonesia, Sumatra y Madagascar); y La Amazonia y el pantanal (que se extiende desde el corazón de Brasil a los países vecinos). “Esas maravillas, que han esquivado el largo brazo del mundo actual”, afirma el fotógrafo, “se encuentran en los círculos polares y en las selvas tropicales, en las vastas sabanas y en los desiertos abrasadores, en las montañas cubiertas de glaciares y en islas solitarias”.


ANTÁRTIDA, 2005.
Pingüinos en un témpano.
                                                                          Salgado/Amazonas Images

PENÍNSULA VALDÉS, 2005.
Lobos marinos y pingüinos en la Patagonia.
                                                                      Salgado/Amazonas Images

GLACIAR PERITO MORENO, 2007
Patagonia argentina.
                                                                        Salgado/Amazonas Images

El interior del planeta. Coincidiendo con la muestra de CaixaForum, se acaba de publicar en castellano el libro De mi tierra a la Tierra (3), unas memorias de Salgado hilvanadas con la colaboración de la periodista francesa Isabelle Francq. En ellas, el fotógrafo recapitula: “Terminé los reportajes de Génesis con cerca de 70 años. Me agotaron físicamente. Tuve que enfrentarme a las inclemencias  del tiempo, pasando de los climas más fríos a los más cálidos, de los más húmedos a los más secos y, sobre todo, recorrí a pie distancias enormes (…) En definitiva, diría que mientras la mente es indultada, para el cuerpo es un castigo. Al cabo de ocho años estaba cansado, aunque interiormente regenerado”.

LIBRO DE MEMORIAS
Del origen al Génesis.
Para realizar su serie anterior sobre las migraciones (Éxodos), Salgado dice haberse enfrentado “al lado más severo y violento de nuestra especie”, a tal punto que creyó que ésta “no podría nunca lograr la salvación”. Después de recorrer con anterioridad el mundo entero, con Génesis el fotógrafo tuvo la sensación de “entrar en el interior del planeta” y de tomar contacto con etnias que le recordaron “cómo éramos al principio de la humanidad”. Salvación y génesis no tienen aquí un sentido religioso: “No creo en la existencia de un gran creador que haya establecido el orden de la naturaleza y del conjunto del mundo vivo. Creo mucho más en la evolución, me considero discípulo de Darwin. Creo que existen ciertas leyes. Que las cosas se van formando en la dialéctica, en la acumulación de experiencias, en la maduración”, aunque ésta no siempre se produce en un sentido positivo. “Génesis me dio la oportunidad de medir la edad de mi planeta. En el Sáhara pude ver piedras talladas hace 16.000 años; en Venezuela, montañas que tienen 6.000 millones de años. Esto le da otra dimensión a la vida: comprendemos que no es más que nuestro breve paso por el planeta”.

El fotógrafo confiesa que quiso seguir las huellas del naturalista inglés y pasó tres meses en las islas Galápagos, donde Darwin, después de dar durante cinco años la vuelta al planeta, concibió su teoría de la evolución natural. Salgado, que afirmó no haber hecho su última serie de fotografías ni como entomólogo ni como periodista, llevaba consigo el célebre libro El viaje del Beagle (4) y dice haber visto probablemente los mismos fenómenos –la adaptación de las iguanas, que viven  unos 200 años-- que viera su maestro. Era necesario estar ahí, pacientemente, frente a una tortuga gigante, por ejemplo, “poniéndome a su altura” durante un día entero para empezar la labor. “Al que no le guste esperar no podrá ser fotógrafo”, sentencia.


TORTUGAS GIGANTES, 2004.
Galápagos, Ecuador.
                                                                        Salgado/Amazonas Images


BOTSWANA, 2008
Leopardo en el valle de Okavango, África.
                                                                         Salgado/Amazonas Images

Destino sudamericano. Algunos cielos portentosos que pueden verse en Génesis marcan como un retorno al origen para el fotógrafo: “Me crié con imágenes de cielos cargados de nubes a través de las cuales penetra la luz”. La explotación agrícola de su padre era autosuficiente y en ella vivían unas treinta familias. Allí tuvo una noción del tiempo que posteriormente resultó vital para su fotografía, ya que su padre iba a vender a la población comercial más cercana cientos de animales a los que conducía a pie, junto a sus empleados, con una vara: el traslado solía tardar 50 días. Salgado recuerda: “Tenían tiempo para hablar, mirar el paisaje. Esa lentitud es la misma que la de la fotografía. Ya que, aunque el avión, el coche o el tren nos transporten rápidamente a un punto u otro del globo, después, sobre el terreno, en el momento de fotografiar, uno tiene que tomarse su tiempo. Adaptarse a la velocidad de los seres humanos, de los animales, de la vida (…) Para hacer fotos, hay que respetar su ritmo”.

Pero todo esto vino después. Desde la finca de su padre, el adolescente Salgado se trasladó a la ciudad de Vitoria, en el Estado de Espirito Santo, para terminar el secundario. Allí conoció, cuando tenía 20 años, a Léila, su compañera de toda la vida, con la que tuvo dos hijos y que es la comisaria de sus exposiciones y editora de sus libros. Allí se vinculó con militantes de partidos de izquierda, y finalmente se afilió a Acción Popular, uno de los grupos radicalizados de la izquierda cristiana vinculado a la reciente Revolución Cubana. Comenzó a cursar economía política en la Universidad cuando se produjo –en 1964— el golpe militar del mariscal Castelo Branco, que derrocó al presidente Joao Goulart e instauró una dictadura que duraría hasta 1985. Como miles de jóvenes sudamericanos de aquella época, Salgado y su mujer, que habían participado en manifestaciones y acciones contra el régimen militar, se vieron ante la opción de pasar a la clandestinidad, a los 25 años, o marcharse del país. Finalmente, lograron salir a Francia y radicarse en París como refugiados.


ETIOPÍA, 2008.
Ceremonia en el valle de Omo.
                                          Salgado/Amazonas Images

ESTADO DE PARÁ, BRASIL, 2009
Mujeres del poblado de Towari Ypy tiñéndose el cuerpo con un fruto rojo.
                                                                      Salgado/Amazonas Images

SUMATRA OCCIDENTAL, INDONESIA, 2008.
Chamán preparando un tamiz en la isla de Siberut.
                                                      Salgado/Amazonas Images

Allí empieza otra etapa, pero aún no la fotografía. Salgado termina sus estudios como economista y se integra a varios proyectos de desarrollo del Banco Mundial y la FAO en África, donde, después varios viajes,  dice,  “encontré mi paraíso”. Fruto de más de 40 reportajes en ese continente son las imágenes del libro África, publicado en 2007. A los 29 años, Salgado decide convertirse en fotógrafo independiente, primero vinculado a la agencia Gamma y posteriormente a Magnum, en la que permanece 15 años. Al principio, hace fotos de deportes, retratos, desnudos, pero se da cuenta que lo suyo es “lo social”. Lo cuenta así: “Cuando me preguntan cómo llegué a la fotografía social, contesto: ha sido como una prolongación de mi compromiso político y de mis orígenes. Vivíamos [ en París] rodeados de refugiados que habían huido, al igual que nosotros, de las dictaduras de América del Sur, pero también entre refugiados polacos, portugueses, angoleños…así que, con naturalidad, empecé a fotografiar a los emigrados, a los sin papeles. Primero en Francia y después en distintos países europeos”.

Cursos de geopolítica y de marxismo completaron la formación del economista, lo que se constituyó en la herramienta para analizar el contexto en el que tomaba sus fotografías: “Siempre he podido ubicar mis imágenes en una visión histórica, sociológica. Lo que los escritores reconstruyen con su pluma, yo lo reconstruyo con mis cámaras. La fotografía es para mí una forma de escritura.”


KAMCHATKA, 2006.
                                              Salgado/Amazonas Images

VENEZUELA, 2006
                                                                           Salgado/Amazonas Images

Los libros. Estos relatos fotográficos, cuyo soporte fueron grandes diarios y revistas del mundo, dieron origen a libros sustanciales. El primero fue Otras Américas (1986), con Claude Nori, un viaje a través de las culturas autóctonas de Brasil, adonde Salgado pudo regresar acogiéndose a la ley de amnistía de 1979. Las regiones y las poblaciones de su inmenso país, y de otros de América Latina, encuentran aquí su riqueza cultural y la belleza de su entorno. Sahel, el fin del camino, una serie de reportajes sobre las poblaciones que sufrían la sequía en esa región africana, fue publicado en 1988 para la creación de la oficina de Médicos Sin Fronteras en España. En esos años, Salgado realizó también un seguimiento de las acciones del Movimiento de los Sin Tierra de Brasil, que entonces agrupaba a casi cinco millones de familias rurales. Sus imágenes integran el libro Terra (1996) con textos del escritor portugués José Saramago y poemas de las canciones del músico Chico Buarque. Más de una vez fue interrogado públicamente acerca del sentido de esos retratos. El fotógrafo precisa así su acercamiento a las imágenes de la pobreza: “Yo no soy originario de la mitad norte del mundo y no comparto el sentimiento de culpabilidad de algunos de mis colegas. No fotografío la pobreza material porque me sienta culpable, forma parte del mundo del que provengo”.

En la década de los noventa, Salgado --que ya ha recibido varios premios internacionales por su obra— deja la agencia Magnum, en la que ha conocido a grandes fotógrafos como Henri Cartier-Bresson, y funda con su mujer en París su propia agencia, Amazonas Images (5). El libro siguiente, La mano del hombre (1993), es un homenaje al trabajo, al mundo productivo de finales de la gran revolución industrial, retratado durante cinco años en más de 20 países: “Me gustó mucho esta época de mi vida porque donde quiera que encontrara a un hombre trabajando, ese hombre estaba siempre orgulloso de trabajar, de crear”, recuerda. También de esos años son sus célebres e impresionantes fotografías del trabajo de miles de hombres en las enormes minas de oro a cielo abierto del Estado de Pará, al norte de Brasil.


"LA MANO DEL HOMBRE" (publicado en 1993)
Pesca en la Ría de Vigo, Galicia, España, 1988.
                                                                      Salgado/Amazonas Images
"ÉXODOS" (publicado en 2000)
Campo de refugiados ruandeses de Benako,  en Tanzania, 1994.
                                                                                   Salgado/Amazonas Images

Finalmente, el contacto con sufrimientos, odios y violencia – matanzas en África y América Latina, limpieza étnica en Europa-- se intensificó en la serie de imágenes que dieron origen a dos libros publicados por Salgado en el año 2000: Éxodos y Retratos de los niños del éxodo. “Trabajé en medio seres fugitivos, en las calles o en los campos de refugiados, y también en las favelas urbanas donde frecuentemente iban a parar. Muchos atravesaban los peores momentos de sus vidas. Estaban asustados, mal alojados y humillados (5 ). En esta experiencia, el fotógrafo brasileño comprendió que sus convicciones políticas no tenían respuestas para estas tragedias que ensombrecían el futuro. Sin embargo, también halló ejemplos alentadores: “Encontré dignidad, compasión y esperanza  en situaciones que justificaban ira y amargura. Conocí gente que había perdido todo pero que seguía dispuesta a confiar en un extraño. Admiré profundamente a personas que arriesgaban todo, incluso su propia vida, por un destino mejor”.


LÉLIA WANICK Y SEBASTIÀO SALGADO (2006)
En el Instituto Terra, Fazanda Bulcao, Aimorés, Minas Gerais, Brasil.
                                                         Fotografía de Ricardo Beliel.

Salgado dice que la fotografía no es para él ni una militancia ni una profesión, sino su vida: “Mis fotografías: la he hecho porque pensé que todo el mundo debía saber. Es mi punto de vista, pero no obligo a nadie a mirarlas. Mi objetivo no es dar lecciones, ni crear buena conciencia provocando tal o cual sentimiento de compasión. Tomé estas imágenes  porque tenía la obligación moral, ética, de hacerlo. En tales momentos de tormenta, qué es la moral, qué es la ética—me preguntarán. Es en el instante en el que me encuentro frente a alguien que se está muriendo cuando decido si pulso el disparador o no”.

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1.Instituto Terra. Salgado y sus colaboradores han plantado dos millones de árboles para reforestar el bosque. Calculan que hasta ahora han transformado en la zona 97. 000 toneladas de dióxido de carbono.

2.Génesis. Exposición de fotos de Sebastiào Salgado comisariada por Lélia Wanick. Abierta del 17 de enero al 4 de mayo de 2014. Varias conferencia y proyecciones cinematográficas acompañan el desarrollo de la muestra:

3.De mi tierra a la Tierra. Memorias. Sebastiào Salgado con la colaboración de Isabelle Francq. Editorial La Fábrica. Madrid, 2014. Título original: De ma terre a la Terre.
Casi todas las citas textuales de declaraciones del fotógrafo brasileño reproducidas en la presente crónica han sido tomadas de este libro.

4.Título más habitual del Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo, publicado por Darwin en 1836. Dos décadas más tarde dio a conocer El origen de las especies (1859)

5.En Amazonas Images, creada en 1994, trabajan documentalistas y reveladores fotográficos, a los que se sumaron más tarde especialistas en fotografía digital.

6.Fragmento de la presentación de Éxodos, editado por la  Companhia das Letras, Sào Paulo, 2000.


Marcos Zimmermann: fotógrafo es el que sabe mirar antes

Una gran retrospectiva del fotógrafo argentino Marcos Zimmermann (Buenos Aires, 1950), más de 200 imágenes en blanco y negro expuestas en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (1), permite observar su excelente trabajo en un arco temporal de cuarenta años, articulado en una serie de “ensayos” temáticos que abarcan distintas regiones y poblaciones de Argentina y América Latina. Es el resultado de una búsqueda paciente de las huellas que emergen del país profundo, visto desde una convicción estilística propia.

La muestra tiene seis grandes apartados: Patagonia, un lugar en el viento (1988 y 1991); Río de la Plata, río de los sueños (1992-94); Norte argentino, la tierra y la sangre (1995-97); Panorámicas Argentina y Uruguay (2000-2010); Desnudos sudamericanos (2002-2007) y una serie originalísima sobre Buenos Aires (iniciada en 2009 y todavía en proceso de desarrollo). Otras dos salas reúnen un apartado documental, integrado por grupos de fotos tomadas entre 1959 y 1984 que reflejan experiencias del fotógrafo vividas en Argentina y en países europeos, algunas de impronta pasoliniana; y un sector experimental (de 1963 a 2006), que abarca desde su relevamiento de plantas autóctonas hasta paisajes urbanos de Tokio.

SALINERA
Salina del Gualicho, Río Negro.
                                                                                      Zimmermann

LENGA
Punta Loyola, Santa Cruz.
                                                                                         Zimmermann

BARCO ENCALLADO
Desembocadura del Río Gallegos, Santa Cruz.
                                                                                             Zimmermann

La diversidad de la muestra responde a la síntesis de su título: Zimmermann 360º. Pero también al eje de la misma, que el propio fotógrafo describe así: “Me impulsaron en este camino el deslumbramiento por los paisajes abismales con los que me topé y el deleite por las historias que escuché durante la realización de mis ensayos. Nadie que, como yo, haya dormido bajo las mismas estrellas que cuidaron el sueño de Magallanes, de Ayolas, de Darwin, de Bonpland, de Orkeke, de Inakayal, de Andresito, de Siripo o de Sayhueque cambiaría ese cuarto inmenso de intemperie por el mejor dormitorio de un hotel de seis estrellas. Nadie que haya escuchado las historias que cuentan los habitantes de ciertos sitios de la Argentina podría dejar de amar lo nuestro” (2).


SUDESTADA
Costanera Norte, Buenos Aires.
                                                                                        Zimmermann

MUELLE
Punta Indio, Provincia de Buenos Aires.
                                                                                              Zimmermann

Esa estela es la que está recogida en los doce libros (3) publicados por Zimmermann desde que en 1982 regresó a vivir en su país después de tres años pasados en Italia (1979-82) durante la última dictadura argentina. El carácter ensayístico de estos libros, algunos de los cuales coinciden con las series mostradas en la exposición, surge de un intento del fotógrafo de adentrarse con sus imágenes en las vetas profundas del tiempo histórico: cuando se logra atravesar las dos dimensiones de la imagen, cree Zimmermann, se atraviesa también un mundo revelado mediante pequeños detalle significativos.

Pero antes, cuando la foto es un deseo o un proyecto, alguien debe saber contemplar la realidad. En ese grado cero de la mirada se juega la apuesta del fotógrafo, su logro o su fracaso. “Marcos Zimmermann no es un fotógrafo del instante. En la mayoría de sus imágenes hay una drámática ausencia de movimiento –precisa el editor de arte Eduardo Villar (4) –. Se diría que Zimmermann no busca fotografiar un instante y convertirlo en eterno sino fotografiar lo eterno y convertirlo en instante. ¿Hace cuánto tiempo está quieto y encallado ese barco en la llanura pedregosa de Santa Cruz? ¿Cuántos años tardó en formarse esa ola de sal que parece a punto de romper en la Salina del Gualicho en Río Negro? (…) Los paisajes de Zimmermann son como retratos del tiempo, hechos de luz y sombra”.

El fotógrafo ha ido a buscar esas imágenes recorriendo pacientemente decenas de miles de kilómetros de su país y cientos de miles de tomas. Él mismo señala los tres niveles en que se desarrolló esa indagación. Hay un territorio arcaico, central en la geografía argentina: el espacio infinito de la Patagonia. Un segundo espacio, también central, el del Río de la Plata, por el que entra la Conquista y toda la locura del imaginario europeo. Finalmente, un tercer tiempo histórico, el del Norte argentino, el de la mezcla de sangres.

“La fotografía acompañó toda mi vida”, dice Zimmermann. “Los primeros recuerdos se remontan a un tiempo anterior a que la óptica irrumpiera en mi historia y consisten en imágenes tomadas solo con los ojos”, cuando era niño. Hoy, el campo de la imagen es vasto y la tecnología digital ha puesto la fotografía en manos de cualquiera, y también se convirtió en algo que usan los artistas plásticos: “Pero una de las cosas intrínsecas de la fotografía es su ligazón con la realidad. Para eso se inventó. Podés hacer lo que quieras, pero no siempre es fotografía”, afirma (5).


MARCOS ZIMMERMANN (2013)
Es sin embargo un  vínculo que depende del punto de vista de quien ve, y de su forma de mirar el mundo: “La homosexualidad me salvó de la estupidez de mi clase, de agachar la cabeza y seguir los mandatos familiares. Elegí otro destino, vivir de mi propio esfuerzo” (6). Zimmermann, que afirma tener cuatro novelas inéditas y un libro de cuentos sobre fotógrafos en preparación (la literatura, “pura magia”, complementa la disciplina realista de la imagen), acompaña cada capítulo de esta exposición con textos concisos y sugerentes. No explican las imágenes, las enriquecen.

Esta podría ser una secuencia:

Norte argentino, la sangre y la tierra

“Quizás en poco tiempo más, todo lo que sobreviva del Norte sea su inmensa geografía y la mirada de su gente. Tal vez quede el chipá, los perros por todas partes, el gusto de los collas por los colores vivos  y las sonrisas de los pobres como unas victorias del corazón sobre los innumerables programas de futuro interrumpidos” (…).


SR ISMAEL REINERO PALOMO
Gaucho. Punta del Agua, Formosa.
                                                   Zimmermann

VILMA SISLISQUE
"Virgen María" del Calvario Viviente de Semana Santa.
Humahuaca, Jujuy.
                                                        Zimmermann

SRA VERÓNICA BÖHMER DE PRADO
Y SU ASISTENTE JOSÉ CONTRERAS.
Iglesia de San José de Lules, Tucumán.
                                       Zimmermann


Panorámicas Argentina y Uruguay

“En un famoso prólogo de un libro de Gustav Thorlichen, Borges se pregunta cómo podía una fotografía registrar la extensión de una pampa que necesita ser andada muchos días y noches para ser captada. La reflexión tiene sentido. La vastedad de nuestras llanuras, la inmensidad de nuestros desiertos y los miles de kilómetros de mar olvidados a los vientos en todo el territorio sudamericano enfrentan a los fotógrafos de esta parte del mundo a un esfuerzo imaginativo extra para poder capturar la enormidad” (…).


ÁRBOL
Alrededores del lago Tar, provincia de Santa Cruz.
                                                                                         Zimmermann


Desnudos sudamericanos

“En realidad, todos los hombres aquí fotografiados son un solo hombre. Un hombre que se repite por millares en Sudamérica. Lo llevo dentro de mí antes de haberlo fotografiado, me habita desde hace años. Hombres parecidos a éste han cambiado mi forma de ver el mundo con una frase o con  un  gesto, y han sido mis padres a la mañana, mis compañeros por la tarde, mis enemigos en la noche y mis hijos a la madrugada” (…)


BOXEADOR
Uruguay
                                                     Zimmermann

GAUCHO
Argentina.
                                                        Zimmermann

TANGO
Argentina
                                                    Zimmermann

Finalmente, Buenos Aires. Inasible. Tercer intento de Zimmermann de retratar la ciudad en la que nació. 

“A veces, lo que está demasiado cerca dificulta la objetividad del fotógrafo. Recorriendo las versiones anteriores, realizadas en 1977 y 1980, veo que, de a poco, cierto encierro que propone la ciudad y cierta angustia de vivir rodeados de cemento se ha filtrado cada vez más en mis fotografías” (…)


PENSADORA E HIJA EN UNA CALESITA
Barrio de Chacarita, 2013.
                                                              Zimmermann
CALLE CORRIENTES
Entre Suipacha y Esmeralda, 2009.
                                                             Zimmermann

El estupendo libro editado en ocasión de esta muestra (5) cierra un  giro de 360 grados, panorámico e íntimo a la vez, en la mirada del fotógrafo. Para volver a comenzar:

“He tratado de que haya en cada uno de estos trabajos huellas significativas de nuestra patria. Las busqué como perro de presa. Pero confieso que en mi fotografiar no fui tan fiel a la realidad como hubiera querido. La belleza de ciertas imágenes pudo siempre con el Zimmermann más severo que imponía itinerarios concienzudos y pretendía registrar el país con realismo de cirujano”.

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1. Marcos Zimmermann: 

Centro Cultural Recoleta: 
Sala Cronopios. Del 28 de febrero al 30 de marzo de 2014. Curador: Oscar Pintor.


2. Escrito del fotógrafo en el catálogo de la muestra.

3. Algunos libros del fotógrafo: Patagonia, un lugar en el viento; Río de la Plata, río de los sueños; Norte argentino, la tierra y la sangre; Bajo las estrellas; Un perro en el Paraíso.

4. El oficio de mirar, artículo del catálogo.

5. Eterno en el instante, de Guido Carelli Lynch. Revista Ñ, 15/03/2014:


6. El Evangelio según Marcos, artículo de Guillermo Saccomanno. Radar, Página 12, 02/03/2014:



Citas (I): José Ángel Valente

ANTOLOGÍA
José Ángel Valente (Orense, 1929- Ginebra, 2000)


Fragmentos de un libro futuro

Entre el sauce apenas rozado por las aguas y la torre amarilla, el tiempo mira al tiempo y lo devora. El río lleva lento, hacia lo lejos, imágenes sin nombre, rostros muertos, el ritual aciago del adiós. Y tú, pálida sombra, en la cruel ruina de la memoria encuentras todavía fundamento.

(Tubinga, otoño tardío, 1991)



Incorpóreo, cela en la nuca el ángel toda su luminosidad.

(Posesión del ángel)



El cabo entra en las aguas como el perfil de un muerto o de un durmiente con la cabellera anegada en el mar. El color no es color; es tan sólo la luz. Y la luz sucedía a la luz en láminas de tenue transparencia. El cabo baja hacia las aguas, dibujado perfil por la mano de un dios que aquí encontrara acabamiento, la perfección del sacrificio, delgadez de la línea que engendra un horizonte o el deseo sin fin de lo lejano. El dios y el mar. Y más allá, los dioses y los mares. Siempre. Como las aguas besan las arenas y tan sólo se alejan para volver, regreso a tu cintura, a tus labios mojados por el tiempo, a la luz de tu piel que el viento bajo de la tarde enciende. Territorio, tu cuerpo. El descenso afilado de la piedra hacia el mar, del cabo hacia las aguas. Y el vacío de todo lo creado envolvente, materno, como inmensa morada.

(Cabo de Gata)


Ha pasado algún tiempo. El tiempo pasa y no deja nada. Lleva, arrastra muchas cosas consigo. El vacío, deja el vacío. Dejarse vaciar por el tiempo como se dejan vaciar los pequeños crustáceos y moluscos por el mar. El tiempo es como el mar. Nos va gastando hasta que somos transparentes. Nos da la transparencia para que el mundo pueda verse a través de nosotros o pueda oírse como oímos el sempiterno rumor del mar en la concavidad de una caracola. El mar, el tiempo, alrededores de lo que no podemos medir y nos contiene.

(Desde el otro costado)


De ti no queda más 
que estos fragmentos rotos.

Que alguien los recoja con amor, te deseo,
los tenga junto a sí y no los deje
totalmente morir en esta noche
de voraces sombras, donde tú ya indefenso
todavía palpitas.

(Proyecto de epitafio)


Alrededor de la hembra solar aún sigue girando oscuro el universo.

(Centro)


Tu imagen melancólica
en el cristal tan tenue
borrada por la lluvia
es la imagen de un niño
que aún se asoma a su adentro
buscando a tientas la quebrada imagen
de lo que quiso ser.

(Retorno)


Animal extendido
sobre la duración,
agazapado más allá del tiempo y de los tiempos
o más allá del dios.

Materia. 
              Madre 
del mundo.
              Erguido seno blanco
que toca el cielo o que lo engendra
y hace nacer la infinitud.
                                      Apenas
existimos en ella un breve instante.

Acógeme de nuevo en ti,
mas sólo cuando haya
acabado mi canto.

(Sobrevolando los Andes).

(Textos de Fragmentos de un libro futuro del poeta español. Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores. Barcelona, 2000).

Citas (II): La biblioteca de Julio Cortázar

FRASEO

Cortázar lector y músico

La biblioteca del escritor argentino Julio Cortázar (Bruselas, 1914- París, 1984), que su viuda y albacea literaria, la traductora Aurora Bernárdez, donó en 1993 a la Fundación Juan March de Madrid, consta de 3786 libros de literatura, música, cine, política y cultura latinoamericanas, entre otras materias. Numerosos ejemplares están anotados por el escritor, que ha dejado en ellos huellas elocuentes de su relación con los libros. Muchos contienen dedicatorias reveladoras de conocidos autores. Los libros están en la biblioteca de la sede madrileña de la Fundación March y pueden ser consultados por investigadores. Además, una aproximación a las portadas originales y los textos de dedicatoria pueden ser vistos desde cualquier lugar en la Biblioteca virtual de Cortázar, conectándose con la página web de la Fundación (1). En este sitio hay una relación muy completa de los libros publicados por el autor y de todas las traducciones que se hicieron de ellos.

El actual centenario del nacimiento de Cortázar --y el cincuentenario, el año pasado, de la publicación de Rayuela-- multiplicaron todo tipo de referencias y actos en torno de su obra, como el que acaba de celebrarse en el pabellón argentino del Salón del Libro de París 2014. No es muy conocido, en cambio, que muchos de los libros que acompañaron al escritor en su vida pueden verse en la citada página web.

Algunas de las dedicatorias de esos ejemplares son reveladoras no sólo de la relación personal entre sus interlocutores sino  de un momento especial de la literatura latinoamericana. Por ejemplo, la del cubano José Lezama Lima. Rayuela se publicó en 1963 en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. Tres años más tarde apareció en La Habana otro monumento narrativo, Paradiso, del gran escritor y poeta cubano. El ejemplar de ese libro tiene la siguiente dedicatoria:

“Para mi querido amigo Julio Cortázar, el mismo día que recibí su magnífica Rayuela le envío mi Paradiso. Entre Ud. y yo hay un cariño muy grande, sin habernos casi tratado, a veces lo atribuyo al común ancestro voseo, pero otras me parece como si los dos hubiésemos estudiado en el mismo colegio, o vivido en el mismo barrio; o porque cuando uno de nosotros dos duerme el otro vela y cree en la buena estrella. Pronto le escribo sobre su novela. Venga otra vez por La Habana; todos nosotros lo recordamos y lo admiramos. Y lo esperamos siempre. Mi mejor abrazo es para J. Cortázar. Suyo, J. Lezama Lima”.

En una carta del escritor argentino dirigida a Paco Porrúa, el editor y segundo lector del original de Rayuela (la primera fue Aurora Bernárdez), le dice: “Vos sabés que para mí Lezama es uno de los monumentos del barroco americano: que le haya gustado mi libro me parece una recompensa como pocas”. En otra carta del mismo año, 1965, esta vez dirigida al escritor argentino Leopoldo Marechal, autor de Adán Buenosayres, señala: “Me alegra de verdad que Rayuela signifique algo para usted, porque para mí es la prueba de que esa tentativa ha cuajado, por lo menos parcialmente (…) Usted nos marcó un gran rumbo con su Adán…”

Ambas cartas figuran en el apéndice La historia de `Rayuela´ en las cartas de Julio Cortázar, publicado en la reciente edición conmemorativa de la novela (2).

CORTÁZAR EN 1967
Fotografía de Alberto Jonquières.

El mundo del jazz. Además de las abundantes referencias al contenido de la biblioteca del escritor, en la página web de la Fundación Juan March hay un amplio capítulo dedicado a la presencia de la música, sobre todo a la música de jazz, en toda la obra literaria de Cortázar (3). Y especialmente en Rayuela. En noviembre del año pasado se realizaron en la sede de esa institución tres conciertos –a cargo de otros tantos grupos de jazz— con los temas citados por el escritor en sus narraciones. Acompañó a esos conciertos una pequeña muestra de los libros sobre jazz que poseía, entre ellos un ejemplar dedicado de Scat: una interpretación gráfica del jazz (1974), del gran ilustrador y artista Hermenegildo Sábat.

En estos enlaces (4) pueden verse los programas ejecutados y sus intérpretes y oírse la presentación general del ciclo.

Los conciertos se desarrollaron a sala llena y en uno de ellos, el pianista Federico Lechner, además de tocar los temas programados, tomó un viejo ejemplar de Rayuela que estaba apoyado sobre el piano y, ante la sorpresa del auditorio, leyó en voz alta, como si fuera un tema musical más, el texto número 68 ubicado en la tercera parte de Rayuela titulada De otros lados (capítulos prescindibles).

Es éste:

                                                        68
 “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto  era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados  en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.”

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(1) Biblioteca Julio Cortázar en la Fundación Juan March:
(2) Rayuela. Edición conmemorativa de los cincuenta años de su publicación. Alfaguara, 2013. 627 páginas.

(3) El jazz en la obra de Julio Cortázar, selección y edición de José Luis Maine:











viernes, 7 de marzo de 2014

¿Ya está todo dicho?: Las rupturas de la tradición en las artes y la cultura contemporánea

"Aceptemos la evidencia de que Picasso, el artista más rupturista, el más revolucionario del siglo XX, quiso que su obra entera fuese el aparato crítico que comprende sus notas al pie del texto del catálogo de la tradición. Y no cabe la sospecha de una paradoja, sino la certeza de una coherencia, lo hemos visto: sólo es concebible la ruptura a la luz de la tradición”. Esta afirmación aparece en las páginas finales del libro Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea (1), del crítico literario y profesor  Javier Aparicio Maydeu  (Barcelona, 1964), y a pesar de ser enunciada  como una conclusión es, en realidad, como todo el ensayo, un indicio de la complejidad de los asuntos que aborda. 

A continuación,  el autor se extiende en este ejemplo: “A Francis Bacon le gustaba de Picasso que fuera de los artistas que inventaban, que desmontaban, pero valoró asimismo su estrecha vinculación con los maestros antiguos, esto es, con la tradición artística, y al fin y al cabo sus obsesivas variaciones sobre el cuadro de Inocencio X de Velázquez coinciden con las que en 1957 llevó a cabo Picasso con Las Meninas. En la medida en que Picasso se mueve entre continuidad y ruptura, entre recuperación e invención, alcanza a ser un ejemplo significativo de la postura del arte a lo largo del siglo XX, reconociendo el canon, de un lado, y de otro ensanchando el horizonte del arte”. 


DIEGO VELÁZQUEZ
Las Meninas.1656.

PABLO PICASSO
 Las Meninas. 1957.
 Uno de los 58 cuadros en los que el pintor malagueño
reinterpretó el original de Velázquez

DIEGO VELÁZQUZ
Retrato de Inocencio X. 1650.

FRANCIS BACON
Uno de los 40 estudios del pintor angloirlandés
 sobre el  Inocencio X de Velázquez. 1949.


El libro tiene una original estructura de manual y un copioso repertorio de referencias de artistas y críticos que han reflexionado sobre este asunto –la continuidad y la ruptura con la tradición occidental-- engañosamente familiar, y permite al lector, en no muchas páginas, avanzar en una u otra dirección de las numerosas abiertas  en el texto.  Con el objetivo, dice Aparicio,  de “esclarecer el concepto de tradición y su omnipresencia en el discurso creativo y crítico del siglo más transgresor, el siglo pasado, objetivo primordial de este estudio”, en el que “he querido tratar de cartografiar un terreno demasiado vasto, demasiado abrupto y laberíntico por el que antes o después acabamos transitando”, ofreciendo “un mapa imperfecto”  y confiando en que el lector “lo enmiende y lo complete”. 


JAVIER APARICIO MAYDEU
Portada del libro Continuidad y ruptura. La cubierta está ilustrada
con el cuadro de Artemisa Gentileschi Susana y los viejos (hacia 1610).

La propuesta resulta muy fértil y ofrece, entre otras cosas: un recorrido desde las nociones de la originalidad del genio, el progreso artístico y otros mitos modernos hasta la idea de la re-creación permanente; una indagación sobre cómo funciona la alternancia  entre continuidad y ruptura, a veces alimentándose mutuamente en una cierta idea de tradición;  una aproximación a la entelequia de la originalidad en la creación artística, mediante la observación de cinco casos (las artes plásticas, la ficción narrativa, la música contemporánea, la arquitectura y el cine, este último apenas enunciado). Y una sala de exposiciones imaginaria en la que el autor enumera muchos ejemplos de la citada relación y connivencia, una suerte de catálogo sincrónico, ya que la sucesión cronológica de las obras no es el factor determinante. 

Aparicio, profesor de Literatura española y Literatura comparada en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, y autor de los ensayos Lecturas de ficción contemporánea: de Kafka a Ishiguro y El desguace de la tradición, se apoya en este nuevo libro en un amplio repertorio de citas que son la materia misma de su trabajo, articuladas con una gran capacidad de síntesis y un sutil subrayado de sus puntos de vista.

No se trata sólo de comprobar que Bach está en Bártok, Van der Weyden en Bill Viola o Palladio en Le Corbusier sino de indagar en el complicado mecanismo por el cual, no de manera lineal sino a través de desplazamientos elípticos o laterales, el canon de la tradición de cada época estimula o bloquea la creatividad de los artistas, y también, con su agotamiento, fuerza la necesidad de la ruptura con lo establecido, sea ésta estilística, conceptual y se manifieste por algunos de los procedimientos que hoy mismo siguen operando en el campo cultural: evocación, imitación, plagio, traducción, interpretación o recreación, entre otros. Partiendo de la base de que el término provocar incluye la actitud de evocar algo (Joseph Beuys), es decir requiere un conocimiento de la tradición a la que se contesta para forzar un pensamiento original. 

FRANCISCO DE GOYA
Perro semihundido. 1819-23.

ANTONIO SAURA
 El perro de Goya. 1972.

RENÉ MAGRITTE
The Ready Made Bouquet. 1956. Inserción irónica de una de las mujeres
de La primavera de Botticelli
MARCEL DUCHAMP
 Alteración lúdica de La Gioconda de Leonardo. 1919.

En los prolegómenos de su libro, Aparicio describe así este proceso: “La imagen correcta no es la de la tradición perseguida por un artista como una ninfa se ve perseguida por un sátiro, sino la del artista perseguido por la tradición incluso cuando el primero pretende prescindir de la segunda o ignorarla, pues la presencia de la tradición es condición ingénita de todo acto creativo, estando el creador encadenado a ella como un nuevo Prometeo”.  Además de consignar los enfoque de relevantes ensayistas –de Adorno y Benjamin a Gadamer, de Steiner a Bloom— Continuidad y ruptura ofrece un amplio muestrario de cómo han visto los propios artistas estos problemas, desde Borges o Balthus (“Todo está en todo, el arte sin memoria no existe”) hasta Canetti , Octavio Paz (“Lo moderno es una tradición; una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo”) o Juan Benet  (“Toda originalidad es por esencia relativa”). 

Steiner subraya que la cronología histórica y las nuevas aportaciones técnicas “no convierten en obsoleto a un clásico”. “Observemos”, dice, “la extrema flexibilidad de los usos de la duración en la estética. Mann, Joyce, Pound o Stravinsky pueden `inventar hacia atrás´. Como muchos de sus precursores pueden ser deliberadamente arcaizantes tanto en la elección de los medios como en su utilización. Los artistas, los escritores, los compositores contraponen la modernidad de medios técnicos con el renacimiento del arquetipo lejano”. 


FRANK LLOYD WEIGHT.
Museo Guggenheim. Nueva York, 1959.
Forma de pirámide invertida que el arquitecto estudió en construcciones de la civilización maya.

IEOH MING PEI
Pirámide del Museo del Louvre. 1989.
Vuelta a la forma piramidal, alusión irónica al Antiguo Egipto.

Aparicio recuerda que en la trayectoria del arte occidental hay períodos de continuidad prolongada (segunda mitad del siglo XIX y la hegemonía del realismo mimético) y períodos de ruptura constante (sucesión de vanguardias de 1900 a 1950), siendo alta la frecuencia de nuevas rupturas en las primeras tres décadas del siglo XX y baja en los últimos veinte años (de 1990 a 2010). Y al preguntarse cuánto tiempo debe pasar para que la innovación ejerza su influencia señala que,  “desde una perspectiva social o canónica, dependerá del talante más o menos conservador del mercado o del crítico de que se trate”.

La feria de Arte Contemporáneo (ARCO), que desde hace más de tres décadas se celebra anualmente en Madrid, y que acaba de cerrar su 33ª edición, sirve de termómetro en este sentido. El cubismo, el surrealismo, el constructivismo, es decir, gran parte de las “vanguardias” de comienzos del siglo XX que ya son “históricas” han tenido siempre en la feria una presencia considerable y, al margen de cuestiones de mercado, sirvieron como factor de continuidad, como una suerte de piso o lecho estético que coexiste con las obras de las décadas posteriores y las actuales, fruto de mayor diversidad de materiales y de una aparentemente voluntaria indeterminación.

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Dos referencias a la tradición musical en obras del siglo XX

Pierre Boulez. Segunda sonata para piano. 1948.  Primer movimiento, en el que se cita la Sonata para piano Nº 28 de Beethoven:

Luigi Nono. Variazioni Canoniche sulla serie dell´op. 41 de Arnold Schoenberg. 1950.:
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Tras exhibir su recorrido inacabado, el libro Continuidad y ruptura finaliza con unas referencias a la actual reconversión de los medios tecnológicos y su relación con los arcanos artísticos. “Todo resulta más complejo de lo que en apariencia pudiera pensarse”, sentencia el autor:  “La tradición es un catálogo de antinomias y anonimatos, de pretéritos (im)perfectos, presentes continuos y futuros ya pretéritos, de precursores ancestrales, insurrectos obsoletos, genios intrascendentes y epígonos innovadores, y también la gramática de la tradición es una gramática parda”. 

(Los cuadros y fragmentos musicales que ilustran hasta aquí esta crónica son algunos de los ejemplos citados en el libro de Aparicio)

Béla Bartók, Bill Viola, Colección Jozami
    
    Algunos de los temas tratados en el libro guardan relación con tres exposiciones, una reciente (en París) y otras dos que se pueden ver actualmente en Madrid. La primera es una preciosa y pequeña muestra ofrecida por el Musée d´Orsay entre octubre pasado y enero de este año: Allegro barbaro: Béla Bartók y la modernidad húngara (1905-1920) (2). Las dos restantes: Bill Viola [en diálogo], cuatro vídeoinstalaciones del artista neoyorkino intercaladas en las salas de maestros antiguos del Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (3), y Entre tiempos…Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano, una amplia selección obras de arte moderno y contemporáneo distribuidas en las salas de arte clásico del tradicional recinto madrileño (4).

Canto popular. La exposición Allegro barbaro rescata las relaciones entre la obra de varios pintores húngaros contemporáneos del gran compositor y pianista, para mostrar, “cien años más tarde, la riqueza del diálogo entre las artes que caracteriza a la Hungría de los albores del siglo XX”. Los cuadros expuestos son magníficos, pero el interés especial de la muestra, desde el punto de vista musical,  es que en su recorrido hay pequeñas islas, escalas, para escuchar fragmentos de las obras de Bártok, seguidas con criterio cronológico. 


BÉLA BARTÓK
Una imagen de 1927

La más relevante –a los efectos de la relación continuidad/ruptura con la tradición -- tiene que ver con la recuperación que el compositor hizo de los cantos populares húngaros y su trasposición musical a obras propias para piano. Muy pocas veces se puede oír en directo algo de lo que oyó y grabó Bartok como fuente inspiradora de las obra de su primera etapa compositiva y, a continuación,  lo que él hizo con esas canciones. Los fragmentos son breves pero emocionantes,  ya que permiten retroceder al momento original e imaginar el encuentro entre esas manifestaciones de la cultura popular centroeuropea y uno de los músicos más grandes del siglo XX. En 1904 Bartók se propuso “recoger los más hermosos cantos populares húngaros” y realizó desde entonces una amplia investigación y estudio de la música folklórica no sólo húngara sino de varias regiones de la Europa central y de sitios distantes como Argelia y Anatolia, que le permitieron insuflar a su música una nueva vitalidad y ensayar combinaciones armónicas. 

El título de la muestra, Allegro barbaro, remite a la célebre pieza para piano compuesta por el músico en 1911, pero en la exposición se incluyeron fragmentos de las obras de Bartók posteriores a los años de su amplia investigación etnomusical, una labor que él mismo definió así, en medio de las turbulencias bélicas del imperio austrohúngaro: “Mi verdadera idea central, la que me posee enteramente, es la de la fraternidad entre los pueblos. Esta es la idea que, en la medida en que mis fuerzas me lo permitan, trato de servir con mis obras”. Y además: “Los días más hermosos de mi vida han sido los que pasé en los pueblos en compañía de los campesinos. Placer de los oídos, placer de los ojos”. El escritor y periodista húngaro Ferenc Fejtó describió de esta manera esa relación: “Amaba a los campesinos cuyos cantos registraba. Ellos le han retribuido ese amor. Bartók estaba feliz de descubrir en su compañía un sistema comunitario en vías de desaparición. Ellos le han dado la materia prima, la materia temática que inspirará toda su obra. Amaba la naturalidad de esos hombres, su ingenuidad. Él mismo, de una sensibilidad tan refinada, ¿no era naif? Zoltán Kodály dirá con razón: Es la comunión  enteramente personal de una ingenuidad primitiva y de la más alta cultura lo que convierte en única la individualidad musical de Bartók.” (5)
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Fragmentos musicales de Béla Bartók:
Quince canciones campesinas húngaras. 1914-1918.
Seis danzas folklóricas rumanas y Allegro barbaro. 1911.
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Pintura en movimiento.   Las videoinstalaciones del artista norteamericano Bill Viola (Queens, 1951) son ya una referencia de este joven lenguaje que aúna los saberes  clásicos del tratamiento de la imagen con las modalidades teatrales de la representación corporal. El dominio técnico de Bill Viola es sorprendente y su estilo va teniendo numerosos epígonos. Su mundo singular, sin embargo, está impregnado de clasisimo y de una voluntad de integrar sus obras a referentes en la tradición, que aquí funciona como estímulo; su nuevo lenguaje es deudor explícito, entre otros, de los grandes maestros de la pintura (como en la exposición The Passions, de 2003).

“Siempre he sentido que las pinturas tienen movimiento y, sin duda, capturan el tiempo. Se pueden pasar dos minutos o dos horas ante una pintura (o cualquier obra de arte) y siempre cambiará. Yo no intenté poner en movimiento una pintura. Cuando me siento inspirado por un cuadro o algo que he leído, eso resuena dentro de mí profundamente. Eso puede provocar una imagen en mi interior o también una idea para una nueva obra”, ha declarado el artista en Madrid.


DOLOROSA (2000)

EL QUINTETO DE LOS SILENCIOSOS (2000)

Nada más natural, en consecuencia, que integrar temporalmente cuatro de sus obras – The Quintet of the Silent (2000), Dolorosa (2000) Silent Mountain (2001) y Surrender (2001)--  en salas de la Academia de Bellas Artes madrileña que exhiben valiosas pinturas españolas de José de Ribera, Alonso Cano, Zurbarán, El Greco o Goya. Nada más natural y, al mismo tiempo, más artificial, y en ese sentido estimulante. El título de la muestra Bill Viola [en diálogo] refleja una aspiración y resulta equívoco ya que a veces la proximidad de las obras refuerza el peso específico de cada una. Son los espectadores los que pueden establecer relaciones y sentir proximidad a uno u otro lenguaje, en una experiencia de observación movilizadora. Rebatir los usos de la pintura canónica mediante nuevos procedimientos técnicos y a varios siglos de distancia  puede resultar una insensatez (no es el caso de Viola), pero medirse con ella, respetándola, puede ser abrumador, incluso para un artista tan inspirado como el estadounidense.

Para ir estimulando una mirada más abierta la experiencia tiene su interés, y no debería desanimar su fracaso parcial. El público que va a la Academia, ya se sabe, va mayoritariamente a ver tesoros de manera casi reverencial, va a ver a Goya o Zurbarán. En general, pasa rápidamente delante de las videoinstalaciones de Viola que, entre otras cosas, requieren un tiempo psicológico, y también cronológico, suficiente para advertir en su extremada morosidad de movimientos los pliegues de su arte. El público que va a ver allí como novedad las obras del norteamericano porque ya sabe de su existencia, o las admira, tiene probablemente más posibilidades de casar ambos mundos de manera provechosa.

Esta exposición ha coincidido con el montaje de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner, en el Teatro Real de Madrid (6), una producción estrenada en París en 2005. En ella tienen un papel muy importante los videos de Bill Viola que, reflejados a gran tamaño sobre el desarrollo de las escenas, acompañan los tres actos de esta absoluta obra maestra musical en sus casi cuatro horas de duración.



TRISTÁN  E ISOLDA
Tres momentos de la ópera con los vídeos de Bill Viola

En lo que atañe sólo al papel de la obra de Viola en esta versión, su máximo pecado hubiera sido interferir en el desarrollo de la música y distraer de su escucha sin enriquecerla y rompiendo el equilibrio general. Ocurre pocas veces, sobre todo en algunas secuencias en las que aparecen muy perfilados los costados naturalistas de las imágenes. Una imágenes siempre muy elaboradas. Viola logra sin embargo algunas escenas bellísimas en todo el desarrollo de la obra y son las más abstractas aquellas que alcanzan una mayor compenetración con la ceñida e inspirada dirección de escena de su compatriota Peter Sellars. Al tratarse, muy especialmente en Wagner, del fluir ininterrumpido de la música, el desafío para Viola era, además de crear un mundo paralelo a la representación, conseguir un efecto de armonía con sus imágenes, que también fluyen sin interrupción, y en bastantes momentos de la ópera lo ha logrado.

Percibir todo arte como contemporáneo. La colección iniciada hace 35 años por el empresario argentino Aníbal Jozami, rector de la universidad bonaerense de Tres de Febrero, y acrecentada posteriormente junto con su esposa Marlise Ilhesca, reúne una muestra amplia y diversa de obras de arte moderno centrada en artistas latinoamericanos. Merecería una exposición por sí sola, pero  en este caso, una selección de la misma integra la experiencia Entre tiempos..., un tipo de muestra iniciada hace unos años por la Fundación Lázaro Galdiano y que consiste en intercalar en la colección de arte clásico reunida por el editor español (1862-1947) obras del siglo XX procedentes de otras colecciones. 


AMANDA (2005)
Fotografía (al centro) retocada a mano de Marcos López (1958),
de la serie `Sub-realismo criollo´.

COLLECTION AUTOMNE/ HIVER, BELINDA (2003)
Fotografía de Nicole Tran Ba Vang (1978).
La piel como sustituto de la tela, en la sala de textiles del Lázaro Galdiano.

MONUMENT (1987)
27 fotos, 9 lámparas, cables,  en la obra de Christian Boltanski (1944),
un retablo laico al  lado de una  escultura religiosa.

La primera fue ¿Qué hace esto aquí?, que reunía obras de pintores españoles y europeos contemporáneos de la Colección Leandro Navarro confrontadas con los fondos seculares propios del museo, y que desde la ironía de su título buscaba potenciar el efecto de extrañamiento producido al cotejar artistas, estilos y materiales de siglos diferentes. En el caso de Entre tiempos... las posibilidades de potenciar una mirada diferente se acrecientan porque --además del sello personal que todo coleccionista imprime a sus elecciones-- opera en estas obras un imaginario americano, lo que aporta un sesgo diferencial mayor con la colección de arte clásico europeo reunida a finales del XIX por Lázaro Galdiano.


ANTE TODO CUIDÁ LA ROPA (Y QUE DIOS TE CUIDE EL CULO) (1993)
Escultura de resina nacarada de Pablo Suárez (1937-2006).
Precaución paródica en un ambiente severo.

GRANDE PÁSSARO SOLITÁRIO (1958)
Tapiz de Genaro Antònio Dantas de Carvalho (1926-1971),
al lado de una casulla de la Colección Lázaro Galdiano.

"LAS FIGURACIONES Y SUS LIMITES"
Sala excusivamente dedicada a obras de artistas del Cono Sur:
Berni, Xul Solar, Figari, Kuitca, Torres García, Hlito, entre otros.

La colección del museo no cambia de lugar, de manera que las obras visitantes están no sólo estilísticamente sino físicamente intercaladas en las tres plantas del edificio madrileño de comienzos del siglo XX que las alberga. La intervención es cuidadosa --otra vez la dinámica continuidad-ruptura-- pero busca potenciar contrastes, alusiones, citas, de muy diverso orden. Algunas veces ese efecto se logra, otras veces está soportado por la teoría, ya que este tipo de iniciativas suele estar acompañada de una copiosa conceptualización. Las obras, sin embargo, finalmente se imponen: algunas dialogan otras no quieren dialogar.

La calidad de lo expuesto es sostenida y persigue instalar la experiencia como un "espacio de pensamiento". La comisaria de Entre tiempos..., Diana Wechsler, directora del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de la Universidad Tres de Febrero, lo resume de esta manera: "Se trata de un ejercicio provocador desde el que se buscó --aunque sea por un instante-- interrumpir la lógica histórica y percibir todo arte como contemporáneo. Sin embargo, podría replicarse ¿es que es posible ver de otra manera? ¿Es posible ver --incluso el arte del pasado más lejano-- con una mirada que no sea la contemporánea? Creemos que no, que es esa mirada la que nos define; por lo tanto, es ella la que habilita estos juegos anacrónicos propuestos en cada sala".


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(1) Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea, de Javier Aparicio Maydeu.  Alianza editorial. Libro de bolsillo, 212 páginas. Madrid, 2013.

(2) Allegro barbaro, Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920. Musée d´Orsay. Exposición comisariada por la conservadora del museo Claire Bernardi y los historiadores del arte Gergely  Barki y Zoltán Rockenbauer. París, del 15 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014.

Musée d´Orsay:
(3 ) Bill Viola [en diálogo], cuatro videoinstalaciones en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.  Madrid, del 11 de enero al 30 de marzo de 2014.

Museo de la Academia de Bellas Artes:
(4) Entre tiempos. Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano. Una amplia selección de obras de artistas argentinos y de otros países latinoamericanos, que integran la colección de Aníbal Yazbeck Jozami y Marlise Ilhesca. Comisaria: Diana Wechsler. Madrid, del 7 de febrero al 12 de mayo de 2014.

http://www.flg.es/agenda-de-actividades/exposiciones-temporales/coleccion-jozami-entre-tiempos-museo-lazaro-galdiano#.UxamZYWSmSo

(5) Prefacio de Ferenc  Fejtó  al libro Béla Bartók. Eléments d´ un autoportrait. Textos reunidos por el compositor y musicólogo Jean Gergely. Presses Universitaires de France, 1995.

(6) Tristan und Isolde, de Ricard Wagner. Teatro Real de Madrid. Ocho representaciones entre enero y febrero de 2014. Director musical: Marc Piollet. Director de escena: Peter Sellars. Videoartista: Bill Viola. Director del coro: Andrés Máspero. Tristan: Robert Dean Smith. Isolde: Violeta Urmana.