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lunes, 18 de agosto de 2014

Aguafuertes argentinas: (II) Buenos Aires, pasión por el teatro

En el año 1922, César Vallejo publicó en Lima Trilce, el segundo y más enigmático de sus hondos libros de poemas. El misterioso título, objeto de numerosas especulaciones, acentuó el desconcierto con que el volumen fue recibido entonces. La viuda del escritor peruano, Georgette  de Vallejo, contó que, sospechando que la palabra Trilce “no había salido de un prosaico conjunto de cifras o cálculos” le preguntó al poeta por el motivo de esa elección. Entonces, Vallejo “pronunció sencillamente: ttttrrriiil…ce, con entonación y vibración tan musicales que hubiera forzado a comprender a quien lo oyera, y dijo: por su sonoridad…” (1).


Al año siguiente, cuando ya el escritor se había trasladado a Europa, la revista Alfar, de La Coruña, publicó un poema de Vallejo también titulado Trilce, que no está en el libro homónimo y que responde a otras coordenadas estilísticas. Varias fuentes indican que ese texto fue escrito antes de que se editara el poemario, lo que acentúa aún más la indeterminación de esa palabra (2).

El poema Trilce comienza así:

“Hay un lugar que yo me sé/ en este mundo, nada menos/ adonde nunca llegaremos./ Donde aún si nuestro pie / llegase a dar por un instante/ será, en verdad, como no estarse.(…)”

Y finaliza:

(…) “No se puede llegar nunca a aquel sitio/ do van en rama los pestillos. / Tal es el lugar que yo me sé” (3).



CÉSAR VALLEJO
Noventa años más tarde, en agosto de 2012 y en la ciudad de Buenos Aires, miembros del grupo La Lija, dedicado a explorar las relaciones entre la creación teatral y musical y la filosofía, inauguraron un espacio escénico que se llama “Hasta Trilce”. ¿Por qué ese nombre? Uno de los fundadores de la sala, que funciona en el barrio de Almagro, lo ha contado de esta manera: “Buscábamos un nombre que resumiera o sintetizara aquella suerte de sed de absoluto que los artistas modernos padecían y que diera cuenta de la búsqueda irrenunciable a que los artistas que merecen ese nombre se consagran…El poema de Vallejo, al hablar de ese lugar, al que nosotros  llamamos Trilce, parece estar hablando sobre aquello que muchas veces guía al artista. La sospecha de algo...que es inalcanzable… Así que decidimos hacer de esa contradicción el nombre del lugar…Vayamos hacia donde sabemos que nunca llegaremos, pero vayamos”. Hasta Trilce.

La búsqueda y el riesgo. No es raro encontrar iniciativas como esta en una ciudad donde el teatro, vivido con gran pasión, ocupa un lugar especial, un espacio de comunicación capilar entre los artistas y la sociedad que no se ha roto ni en condiciones de censura,  penuria económica o crisis social.  Ese tejido alimenta teatros municipales y nacionales (con sus momentos de auge y decadencia), una amplia red de salas comerciales, múltiples espacios independientes en los que reside la mayor creatividad, variados talleres de formación, considerable producción editorial de obras y ensayos, debates sobre la actividad, una escuela para espectadores, experiencias barriales de teatro comunitario o festivales dedicados a la escena internacional.

El fenómeno tiene cierta complejidad ya que últimamente se han añadido factores que lo hacen bastante peculiar. El historiador y crítico teatral Jorge Dubatti habla de "nuevos sujetos", de los que da cuatro ejemplos: "Uno es el artista pensador o investigador. El segundo es el espectador crítico (lo llamaría el espectador de boca en boca) que genera opinión sobre toda la producción a través de los sitios web y los blogs. Hay un nuevo protagonismo del espectador, que tiene que ver con la crisis del discurso de la crítica tradicional, que es una crisis del modelo de autoridad. Ese sería el tercer ejemplo del cambio. Si el espectador asume el lugar de la crítica, el crítico se va tener que redefinir. Aparece un crítico filósofo, que no se limita a evaluar, aprobar o desaprobar, sino que tiene que salir a construir un pensamiento más allá de su rol convencional. El cuarto ejemplo yo lo llamaría el de los investigadores participativos. Es el teórico, el investigador metidos en el campo teatral. Estos cuatro grandes sujetos están cambiando el panorama". (4)

Con ser importantes, no son tanto la cantidad (siempre engañosa), ni siquiera la calidad (siempre discutible), de las manifestaciones teatrales lo que define esta situación sino, probablemente, la vitalidad con que surgen y se entrelazan los proyectos, la abundancia de buenos actores y actrices, y la naturalidad con que se establecen las conexiones con un público abierto, a veces minoritario pero siempre nutrido. En algunos espectáculos, los más interesantes, se añade a estas características la búsqueda de un lenguaje escénico propio, lo que presupone una buena cuota de riesgo cuando se trata de explorar los límites de la teatralidad, una vez incorporada (o reformulada) la multiplicidad de sus tradiciones.

Varias obras estrenadas al comienzo de esta temporada en teatros independientes de Buenos Aires ilustran esas vías experimentales. No son las únicas: difieren y a veces se oponen entre sí en sus puntos de partida textuales y sus desarrollos escénicos. Pero muestran el enfoque de dramaturgos y directores de tres generaciones distintas que han aportado su sello a la renovación de la escena argentina. Son éstos: Querido Ibsen, soy Nora, de Griselda Gambaro, en la sala Hasta Trilce;  La máquina idiota, de Ricardo Bartís, en la sala Sportivo Teatral; y Spam, de Rafael Spregelburd, en el teatro elExtranjero.




"QUERIDO IBSEN: SOY NORA"
La actriz Belén Blanco, arriba, en el papel de Nora; al centro, junto a Ezequiel Díaz, que interpreta al marido Torvald.
Abajo, el elenco al finalizar una de las representaciones de la obra.

Elogio de Griselda Gambaro

El portazo de Nora Helmer atravesó el siglo XX. El “¡Adiós!” de la protagonista de Casa de muñecas al cerrar --en la última escena-- la puerta de su casa (y dejar a su marido y a sus hijos) fue un desenlace ya insólito para el año 1879 en que se estrenó la obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. La maestría con que el autor dibujó un personaje tan rico como el de Nora, cara y cruz de una batalla por encontrar su verdad y su autonomía personal en medio de rígidas convenciones familiares y sociales, otorgó a este portazo un inusual poder metafórico. El que generan los personajes perdurables. Nunca llegaremos a conocer qué nueva vida, o qué forma de retorno, inicia Nora tras ese gesto de ruptura. Sólo podemos imaginarlo. En su época, el personaje de Ibsen pretendía, como condición para volver a casa, que la unión con su marido fuera “un verdadero matrimonio”. Décadas más tarde, el gesto de Nora tuvo otras interpretaciones, enlazadas con el imaginario feminista de cada época (6). Pero siempre ha sido Ibsen el autor y Nora el personaje.

¿Qué ha hecho Griselda Gambaro en su última obra, Querido Ibsen: soy Nora? Un desplazamiento más audaz: convertir a Nora en un personaje autoral, que convoca las mismas figuras y situaciones de Casa de muñecas, incluida ella misma, pero ahora teniendo al propio Ibsen como  su personaje-interlocutor  en el escenario. Gambaro no reescribe el drama para dar una versión apócrifa de Nora ni enjuiciar lo hecho por Ibsen a finales del siglo XIX. La autora argentina crea, en cambio, sutiles  zonas de ambigüedad y disputa para ver con ojos de hoy una casa de muñecas dislocada entre la tradición del drama y una nueva lectura moral (y teatral) de sus límites.  El texto se mueve, o se remansa, entre los estrechos márgenes de esta original propuesta, distante de la clásica búsqueda pirandelliana del autor por parte de los personajes. Ibsen está aquí en escena, pero su presencia es algo fantasmal --aunque observa, responde a las objeciones, y hasta duda--, porque es ciertamente Nora la que formula ahora las preguntas cruciales.


NORA, según la diseñadora del vestuario Renata Schussheim.

La obra de Gambaro, reestrenada en la sala Hasta Trilce (5) después de una primera temporada en el Teatro San Martín, encuentra en la dirección de Silvio Lang una propuesta a la altura de sus exigencias, y en los protagonistas (Nora: Belén Blanco, Henrik: Edgardo Castro) un trabajo lleno de sugerencias. La escenografía y el excelente vestuario corresponden a la época original de Casa de muñecas, lo que acentúa de manera reveladora el contraste con la exasperación de la puesta en escena, la movilidad casi permanente del elenco en todas las zonas del escenario, los cambios de tono en el enunciado de los diálogos. El pianista Pablo Cécere va punteando –en un continuo austero-- cada una de las modulaciones psíquicas y corporales de Nora y de la acción. Esta tensión entre la apariencia realista de los elementos puestos en el escenario y una acción  que con sus cambios de tono saca de quicio el desarrollo de la historia, es el eje sobre el que gira la transgresión del espectáculo. Desvelado así, el conflicto de la protagonista se ve, literalmente, de otra manera.


GRISELDA GAMBARO

Esta obra de Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928) es el último eslabón de una excepcional producción dramática, iniciada hace medio siglo por una autora decisiva en el teatro argentino. Las distintas etapas en que pueden agruparse sus numerosas obras desde 1963 ofrecen un riquísimo panorama de las condiciones que, para ella, debe poseer una obra teatral: la calidad del texto y su virtualidad escénica (6).

Gambaro mostró desde el principio el sello de su estilo: gran concisión, vigor dramático, poder literario y humor del absurdo. En los años sesenta, sus trabajos siguieron las pautas de la vanguardia teatral de entonces. Varias de las piezas iniciales, como El campo (de 1968), por ejemplo, anticiparon con un original lenguaje males de la sociedad argentina, tomando el eco del ambiente concentracionario del nazismo. A esa primera etapa (1963-72) corresponden piezas como El desatino y Los siameses. El camino de estas obras de Gambaro fue peculiar, ya que surgieron en un momento en que, si bien existía algún espacio para un tipo de experimentación teatral, como el Instituto Di Tella, la tendencia más generalizada entre los nuevos autores era la profundización del teatro realista y la exploración existencial del mundo circundante. Precisamente este año 2014 varias obras de autores destacados de esa tendencia --Nuestro fin de semana, de Roberto Cossa; Estela de madrugada, de Ricardo Halac; o Amarillo, de Carlos Somigliana-- han vuelto a la cartelera de Buenos Aires con nuevos montajes, para conmemorar el medio siglo de su estreno.

Entre 1972 y 1975, Gambaro compuso Información para extranjeros, Puesta en claro y Sucede lo que pasa. Es una etapa difícil, llena de funestas premoniciones, previa a la instauración en 1976 de la última dictadura militar, que prohibió su novela Ganarse la muerte y motivó su exilio en Barcelona. En ese tiempo no escribió obras teatrales sino narrativa. En la etapa siguiente, de 1980 a 1983, la autora retoma con Real envidoLa malasangre o Del sol naciente la ominosa herencia del poder totalitario, los fantasmas de la guerra y se pregunta por el lugar de las víctimas. A veces los textos de esta época adoptan un tono de farsa, otras veces distancian la acción a escenarios lejanos con el objetivo, según sus palabras, de “disfrazar la realidad para desnudarla”.

Estas constantes llevan a Gambaro a iniciar en 1986, con Antígona furiosa, su deslumbrante trabajo de recreación de varios personajes y obras teatrales clásicas como esta de Sófocles. Se trata de un delicado trabajo con la intertextualidad: allí donde otras manos podrían causar destrozos la autora logra iluminar con su aporte recreaciones válidas –sea de Chejov o de Shakespeare-- manteniendo un cuidado especial con los textos originales. El ejemplo culminante de este procedimiento fue La señora Macbeth, estrenada en 2004 bajo la dirección de Pompeyo Audivert, en la que brillaba como protagonista la actriz Cristina Banegas.



"LA SEÑORA MACBETH" (2004)
Cristina Banegas, arriba, como Lady Macbeth. Abajo, con la tres brujas shakespeareanas.

En esta obra, Macbeth no aparece pero, a través de Lady Macbeth y de las tres famosas brujas del texto shakespeareano, se expande la tragedia vaticinada por una de ellas: “Vendrán épocas de crímenes felices donde el poder ignorará las muertes que ocasiona. Las decidirá sin imaginarlas y sin perder el sueño.” A propósito de este trabajo, Gambaro ha señalado: “Creo que Shakespeare no se puede adaptar, es un autor tan inmenso que toda adaptación resulta una pretensión soberbia. Simplemente me enteré de la historia, entresaqué el personaje y le di otra dirección”. Antes de La señora Macbeth, la autora escribió un libreto para ópera de cámara, La casa sin sosiego, con música de Gerardo Gandini, y otros textos para la escena como Penas sin importancia, Es necesario entender un poco o Cinco ejercicios para un actor.

Un aspecto no menor del fenómeno Gambaro es que la potencialidad de sus obras ha atraído para su montaje a algunos de los mejores directores argentinos de distintas épocas: José María Paolantonio, Jorge Petraglia,  Augusto Fernándes, Alberto Ure, Roberto Villanueva o Laura Yussem, quien ha dirigido el mayor número de piezas de esta autora. Además de las obras teatrales que la distinguen, Gambaro posee una amplia obra narrativa --cuentos y novelas--, como Dios no nos quiere contentos (escrita y publicada en España), Lo impenetrable o El mar que nos trajo, un gran relato de la inmigración.

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1.Apuntes biográficos, por Georgette de Vallejo. Incluidos en el Tomo 3 de las Obras completas de César Vallejo, publicadas por Editorial Laia. Barcelona, 1983.

2.César Vallejo, entre la angustia y la esperanza, introducción de Américo Ferrari a la Obra Poética Completa. Alianza Tres, Madrid, 1982.

3. Poesía Completa de César Vallejo. Edición de Antonio Merino. Akal, Madrid, 2005.

4. "Buenos Aires es un gigantesco laboratorio teatral". Entrevista a Jorge Dubatti de Andrew Graham-Yooll. Página 12 (19 de mayo de 2014).

5. Querido Ibsen: soy Nora, de Griselda Gambaro. Elenco: Belén Blanco, Edgardo Castro y Ezequiel Día, Patricio Aramburu Esteban Masturini, Victoria Roland, Pochi Ducasse. Dirección: Silvio Lang. Escenografía y vestuario: Renata Schussheim. Música original: Pablo Cécere.

Hasta Trilce. Teatro- Música- Bar:
http://www.hastatrilce.com.ar/obras.php?id107#prettyPhoto

La puesta en escena. 2 minutos:


6. Hace cinco años, el director Daniel Veronese estrenó en Buenos Aires una versión de Casa de muñecas titulada El desarrollo de la Civilización Venidera en la que se plantean algunas derivaciones del drama original. Este espectáculo también se representó en España.

7. El Teatro Reunido de Griselda Gambaro, que incluye todos sus textos para la escena, fue editado conjuntamente por Ediciones de la Flor y la Comisión Nacional de Bibliotecas Públicas, en cuatro tomos (2011). Inicialmente, a partir de los años ochenta, De la Flor fue publicando en su colección de Teatro muchas de las obras de la autora, agrupadas en siete pequeños tomos aparecidos en distintas épocas. El Grupo Editorial Norma, por su parte, publicó tres volúmenes con algunas de las últimas obras teatrales de Gambaro, además de varios de sus textos de narrativa.



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Ricardo Bartís o los cuerpos de la escena

La actriz o el actor están, sobre el escenario, solos. Aunque sean muchos. Tienen un cuerpo y generan ante el público distinto tipo de energías, que a veces se potencian. No están allí para representar un texto previamente validado por su carácter literario y menos aún para seguir adecuadamente las indicaciones del autor. Deben crear su propio mundo apelando a un cruce de influencias con el director. Todos ellos aspiran a que haya un espectáculo, pero este debe nacer a lo largo de los meses de ensayo, de la capacidad de experimentación, de las huellas que hayan dejado otros personajes asumidos en el pasado, de los mitos históricos del país en el que viven y crean, y del mundo, que es bastante ancho pero no tan ajeno.

El texto que han elegido es un estímulo más para llegar a ese objetivo, como las luces, el vestuario, la escenografía o la intensidad de la voz. Imaginar una propuesta teatral de esta naturaleza, tan próxima a la caída o el fracaso como una caminata sobre la cuerda floja, requiere convencimiento y entrega. Esta radicalidad define, en grandes líneas, la dramaturgia del director Ricardo Bartís (Buenos Aires, 1949), quien ha razonado sobre esa búsqueda en numerosas ocasiones. Lo suyo no quiere ser tampoco un método, con sus fórmulas y sistemas, sino probablemente una indagación, muy cercana a la raíz de la poesía pero en modo alguno convencionalmente poética. Más bien un tejido de sensaciones que varían en cada actuación, y que se desvanecen al final, sin asideros argumentales relevantes, atesorando algo que ha ocurrido en el espacio escénico, algo que le ha ocurrido al elenco y al público. Hasta la próxima vez.

La máquina idiota(1) el último espectáculo dirigido por Bartís, que puede verse en la sala del Sportivo Teatral, logra que ese ritual escénico viva, o más bien que se corporicen sus espectros. Los diecisiete actores y actrices –un número que ilustra la riqueza de mundos y la polifonía de esta obra— dan a sus personajes un cariz creativo de gran intensidad, fruto de un trabajo muy elaborado, que en este caso es también un autorretrato esperpéntico del teatro, con sus muertos de primera y de segunda.


LA MÁQUINA IDIOTA (2014)
Los actores esperan el texto que está por llegar.

Sportivo Teatral, el espacio creado en 1986 en el barrio de Palermo, donde también se realizan los talleres de dramaturgia de Bartís, ofrece esta síntesis argumental de La máquina idiota: “Buenos Aires. Cementerio de la Chacarita. Contiguo al muro del Panteón Oficial de la Asociación Argentina de Actores ha ido creciendo –como si de una hiedra  se tratase— una mutual anexa de figuras menores del espectáculo. Allí un orden repetido, recurrente, los enfila. Proliferan los reclamos y una bruta melancolía, plagada de recuerdos sospechosos, de amores crispados, los invade. Y sin embargo, el destino ha llamado a escena una vez más. El sindicato ha convocado a los festejos de Octubre”.

De cada una de estas descripciones el espectáculo ofrece una multiplicidad de tonos y varios niveles espaciales, ya que los actores muertos “de segunda” bajan al foso –donde más que reposar se agitan-- y suben de él para esperar un texto que no llega, mientras cerca del muro otros personajes actúan su delirio. “Sin texto no hay obra”, se oye decir. Todo es simultáneo y por momentos caótico, pero tras estas tensiones se advierte una unidad mágica, subyacente en el espectáculo, que procede en gran medida de la inspirada y compleja puesta en escena.

Efímero y único. En una entrevista realizada en 1998, Ricardo Bartís ya definía con amplitud su modo de entender el teatro (2): “…Me parece que el texto ha tenido siempre una supremacía ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la idea de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso”.

RICARDO BARTÍS

Esa preeminencia del texto produjo, según la visión de Bartís, este fenómeno: “La literatura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación y cuando apareció la escritura poética, la actuación adoptó moralidad. La religión, que la había prohibido durante novecientos años, dijo: `Ah, esto está bien, estas son las formas cultas´. El texto y la poesía le dan una legalidad a esa cosa perversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida; que ahí, cuando actúa, vive intensamente, de manera más pura y más plena”.

Pero, se le ha preguntado, los creadores que dependen del texto ¿están todos equivocados? Bartís responde: “No, no están equivocados. Es una visión de lo teatral. Primero, porque lo escrito es un valor. Es la ley. Hay una preeminencia de lo escrito sobre lo corporal. Porque perdura. Lo que queda del teatro son los textos, porque los actores se mueren, los espectáculos no se ven…pero el texto no son los espectáculos. El teatro es el espectáculo en combinación de la presencia del acontecimiento de la escena con los espectadores. Y eso se muere, es pura ocasión, una cosa performática, momentánea, reducida.” (3)

En un estudio sobre la obra del director de Sportivo Teatral publicado este año por la Universidad de Palermo (4)  se alude al momento en que surge su propuesta, después de la última dictadura militar argentina: “Allí, bajo ese contexto nefasto y feroz es que Bartís se incorpora al teatro: `Arrastraba el miedo, atroz e innominable, la vergüenza de haber sobrevivido y la sensación de la derrota´, indica él mismo. Surge un nuevo teatro, vinculado a la improvisación, a la figura del actor, a la construcción desde otro lugar, menos psicologista y más empírico. Lo sagrado del ensayo, como espacio de construcción y de búsqueda (…) Un teatro inmediato, más efímero y único que nunca; lo que ocurre en la escena es tan vivo como la vida y es tan teatral a la vez (…)  Un caos minuciosamente trabajado”.



SOMBRAS Y LUCES DE LA ESCENA
`La máquina idiota´: unas memorias del subsuelo.

Sin embargo, el mismo director se define por una pertenencia contradictoria: “Yo me siento bastante cercano a la tradición teatral argentina, pero también me siento muy ajeno, muy en contra. Digo que me siento cercano a la tradición teatral argentina en el sentido de que no me interesa mucho la abstracción, los discursos de las nuevas dramaturgias. Además, creo que la idea de las vanguardias ilustradas alude a una fantasía de un país desarrollado donde éstas puedan ocupar con tranquilidad una posición política de cuestionamiento; y nosotros no somos eso” (5).

Bartís también relaciona cierta idea de la jerarquía teatral con el mundo de la política: “El teatro, al menos como lo entendemos nosotros, es un arte colectivo y horizontal. Nosotros no tenemos textos canónicos. No nos interesan esas obras que parecen patotearte desde su antivitalidad, que cuando son puestas te traen un tedio intelectual tremendo, porque no generan ningún tipo de fractura, porque repiten los mismos signos estéticos. Eso de repetir lo que otros esperan ver se parece a la política y a las elecciones (…) No hay que sorprenderse de que haya gente que siempre quiera ver lo mismo si también siempre vota igual. Esto se debe al desguace intelectual que produjo el neoliberalismo, que excede lo económico porque implica un proyecto cultural” (6).


POSTALES ARGENTINAS (1988)

EL BOX (2010)

Después de recorrer una primera etapa principalmente como actor, Bartís logró su primer trabajo destacado como director con Postales argentinas (1988), “sainete de ciencia ficción” que imaginó los vestigios de un  país que había desaparecido; le siguió Hamlet o la guerra de los teatros (1991). Posteriormente, su dramaturgia experimental, amasada en largos períodos de ensayo y estrenos aproximadamente cada dos o tres años, continuó con El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Donde más duele (2003) o De mal en peor (2005). Una trilogía inacabada sobre el deporte --y muchas cosas más--, de la que se estrenaron La pesca (2008) y la magnífica El box (2010), precedió a esta última obra: La máquina idiota.

Algunas creaciones escénicas de este director han viajado a festivales internacionales; él mismo participó junto a destacados directores en la Bienal de Venecia de 2011. Muy recientemente, en Buenos Aires, su obra ha sido analizada en distintos foros del XXIII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, que acaba de reunirse durante cinco jornadas de agosto. El congreso otorgó su premio anual a Bartís por toda su trayectoria.

Coda: evocación de Tadeusz Kantor. Los vasos comunicantes entre las artes de distintas épocas (y en particular en el mundo del teatro) producen sorprendentes conexiones y familiaridades, que a veces no están determinadas por la influencia consciente de un maestro sobre un discípulo ni por ser expresiones de una misma raíz cultural o estética.

Hace tres décadas, el pintor y gran maestro de teatro polaco Tadeusz Kantor, fundador del célebre grupo Cricot 2, creador de espectáculos inolvidables como La clase muerta, Wielopole, Wielopole o No volveré jamás, estrenó en Nuremberg la obra ¡Que revienten los artistas! La presencia de Kantor (Wielopole, 1915-Cracovia, 1990) en el teatro europeo abrió un espacio singular y sus espectáculos recorrieron muchos países con tradición teatral, incluyendo a España y Argentina. Las características de La máquina idiota y las ideas de Bartís sobre el teatro evocan ciertas similitudes conceptuales con una parte de la obra de Kantor, especialmente con ¡Que revienten los artistas! Las siguientes son algunas de las premisas enunciadas por el artista polaco.



¡QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS! (1986)

Sobre el texto en el teatro: “Concedo al texto de la obra una importancia mucho mayor que los que predican la fidelidad al texto, que lo analizan, que lo consideran oficialmente como punto de partida y se quedan en él. Considero el texto (el texto “elegido”, “encontrado”) como el objetivo final. Es como una `casa perdida´ a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. Esa es la creación, el espacio libre del comportamiento teatral”. (7)

Sobre la vanguardia: “Siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia, pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es un alzamiento en masa; es `la movilización universal de la mediocridad´. Todos quieren estar en la vanguardia y es imposible (…) El camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy cómoda…Quisiera encontrar un pequeño sendero, un poco lateral, un poco al margen, para continuar, para no aburrirme.”

Sobre ¡Que revienten los artistas!: “Esta obra no narra una acción. No hay obra alguna de teatro que no deba su existencia a la representación. La obra de teatro nace de sí misma. Su material vivo es el actor y todo lo que pertenece al área de la acción: pensamientos, ideas, imágenes, aquel contenido previo del drama, objetos, lugar (no el escenario ¡sino el lugar!). A lo largo de muchos meses [en los ensayos] se juntaron numerosos `asuntos´, dudas, ideas, pensamientos, formas nuevas, además de las que desde hace mucho tiempo esperaban el instante de la revelación.”


TADEUSZ KANTOR 
En una escena de su obra No volveré jamás (1988) 

Sobre el actor: “Para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el modelo para el actor es el muerto. El hombre muerto posee las mismas características que debe tener el actor. El cadáver llama la atención de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. Debe atraer y rechazar. También él. El artista debe despojarse del prestigio oficial, del prestigio social, debe estar solo, es decir, debe ser sólo actor”.

Sobre la esencia del teatro: (…)”El teatro es el lugar que desvela, como el vado secreto de un río, las huellas de un `paso´ de la otra orilla a nuestra vida. A los ojos del espectador, el actor se presenta como si hubiera asumido la condición de muerto. El espectáculo, próximo por su naturaleza al rito y a la ceremonia, produce entonces un impacto que calificaría de metafísico”.

“El teatro es una actividad que se sitúa en las fronteras extremas de la vida, allí donde las categorías o los conceptos de la vida pierden su razón y significado: donde la locura, la fiebre, la histeria, el delirio, la alucinación, son las últimas trincheras de la vida, frente al recuerdo de la compañía del barracón de la muerte, de su gran teatro”.

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1.La máquina idiota. Dramaturgia, espacio y dirección de Ricardo Bartís. Actúan: Fabián Carrasco, Facundo Cardosi, Flor Dyszel, Guatavo Sacconi, Hernán Melazzi, Dana Basso, Luciana Lamoglia, Mariano González, Matías Scarvaci, Martín Kahan, Nicolás Golsdchmidt, Lucía Rosso, Plablo Navarro, Rosario Alfaro, Darío Levy, Sebastián Mogordoy y Sol Titiunik. Fotografía: Vanesa Trosch. Registro audiovisual: Adrian Jaime. Sonido: Fabricio Rotella: Dirección musical: Manuel Llosa. Realización de escenografía y vestuario: Paola Delgado.

Sportivo Teatral:
Trailer de la obra:
2. Ricardo Bartís: imaginación técnica y voluntad de juego. Conjunto, Casa de las Américas, La Habana, 1998. Citado en el prólogo del volumen Nuevo Teatro argentino (Interzona, 2003).

3. Entrevista de María Daniela Yaccar, Página 12  (3 de agosto de 2014).

4. El teatro en estado puro: Ricardo Bartís, análisis de la obra de este director publicado en el número 59 de la publicación de la Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, mayo de 2014.
Una selección de las obras de Bartís, acompañada de sus notas sobre el teatro, puede hallarse en su libro Cancha con niebla. Editorial Atuel /Teatro, Bs As, 2003.

5. Entrevista al director de Sportivo Teatral sobre la producción cultural desde el retorno de la democracia. Cuadernos Argentina Reciente, 2008.

6. “El teatro es un arte colectivo y horizontal”. Entrevista de Cecilia Hpkins. Página 12 (26 de octubre de 2013):
7. Todas las citas textuales de este apartado han sido tomadas del suplemento especial de la revista española El Público dedicado a Kantor con motivo del estreno en Madrid de la obra ¡Que revienten los artistas!, en 1986.


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Spregelburd: ¿isla o universo?



Rafael Spregelburd nació en Buenos Aires en 1970 y es dramaturgo, director de teatro y actor. Pero esta síntesis de sus actividades –todas relacionadas con la escena-- no ayuda a saber cuántas cosas hace, y menos aún a saber quién es. Probablemente sea necesario referir algunos antecedentes del dramaturgo antes de aludir a su última obra, la notable Spam, cuya idea, texto, interpretación y dirección le pertenecen, y en la que está acompañado por el músico Zypce, autor a su vez de la música original, que es realmente original. Ambos habían protagonizado en 2011 la excelente Apátrida, doscientos años y unos meses, con similar reparto de roles. Las dos han sido definidas por el autor como “óperas habladas”. Spam puede verse en el teatro elExtranjero, del barrio del Abasto (1).

Este autor aborda desde que tenía 26 años otras actividades que hacen al teatro – es traductor, adaptador y profesor-- y forma parte de una generación de artistas que, en los años noventa, ha cuestionado las rígidas fronteras interiores que delimitaban la figura del “autor”, del “actor” o del “director”, flexibilizándolas mediante el trabajo en equipo con el elenco en muchas ocasiones o sintetizando a veces esas funciones en la misma persona durante del proceso creativo, como ocurre con los dos últimos espectáculos citados al comienzo, que formalmente son monólogos aunque la participación en ellos de un segundo intérprete, el músico Zypce, es esencial.


RAFAEL SPREGELBURD
El protagonista de Spam, en un momento del relato de los días.
                                                     Foto: Jorge Pogorelsky

Spregelburd se formó como actor y dramaturgo en los talleres de los argentinos Mauricio Kartum y Ricardo Bartís y del español José Sanchís Sinisterra; adaptó y tradujo textos teatrales de Harold Pinter, Steven Berkoff o Sarah Kane; fundó en Buenos Aires la compañía El Patrón Vázquez; estrenó como actor y director un buen número de sus propias obras; participó en seminarios internacionales sobre dramaturgia; recibió encargos de teatros europeos de los que surgieron varias de sus piezas, que fueron traducidas a no menos de diez idiomas; trabajó como actor en películas argentinas recientes, como El hombre de al lado, El crítico, o Días de vinilo; es autor de textos con observaciones agudas sobre las estéticas del teatro, sobre la escena argentina actual y sobre sus propios espectáculos; escribe periódicamente una columna en el diario porteño Perfil.

La producción teatral de Spregelburd es ingente. Algunas de sus obras integran verdaderas sagas. La más amplia es la Heptalogía de Hieronymus Bosch, que tiene en su interior varias piezas relacionadas. El nombre genérico de esta serie toma como referencia el célebre cuadro Mesa de los Pecados Capitales del pintor flamenco (2). Las siete obras que la integran, y que se fueron publicando y estrenando durante más de una década (entre 1996 y 2008), son: La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y la terquedad. A éstas se suman, en una enumeración no completa, las siguientes piezas: Destino de dos cosas o de tres; Remanente de invierno; Canciones alegres de niños de la patria; Motín, en coautoría con Zypce; Satánica; La escala humana (en colaboración con Javier Daulte y Alejandro Tantanian); Acassuso; Lúcido; Bizarra, una saga argentina, obra en diez capítulos; Todo; Apátrida; y Spam. Casi todas ellas están editadas (3).

En España, desde  finales de los noventa se han representado algunas obras de Spregelburd, que ha dictado seminarios en la sala Beckett de Barcelona y en la Casa de América de Madrid. Entre las estrenadas en distintos años por el Festival de Otoño de la capital española están: Dos personas diferentes  dicen hace buen tiempo, La extravagancia, La modestia, La escala humana. En el Centro Dramático Nacional se estrenó Lúcido y la misma obra, en catalán, fue representada en el Festival Temporada Alta de Girona. En el Festival Grec de Barcelona se ofreció La terquedad.

Un hijo mestizo. La especial relación de Spregelburd con teatros de distintos países forma parte de una mecánica casi habitual de su trabajo y –también-- de una visión del teatro contemporáneo. Pero además le permite observar desde afuera las características de su propio medio. En un prólogo de 2002 escrito para la lectura de su obra Un momento argentino en el Royal Court Theatre de Londres, entidad que le había solicitado una pieza breve tras el desplome político y económico argentino de 2001, Spregelburd comentaba: “Buenos Aires posee, contra todo pronóstico, un teatro rico –tal vez el más singular en lengua castellana--, probablemente como hijo mestizo, un bastardo nacido de la tradición europea y el idealismo latinoamericano, o de la pobreza de recursos y la urgencia de las expresiones artísticas más viscerales. Este teatro (el que a mí me gusta, el que me ha empujado a esta profesión tan improbable) es un híbrido. Es un teatro paradójico que se basa a mi entender en la crisis de representación. La crisis de representación como medio de conocimiento y de verdad”.

Y agregaba: “….Es un teatro que huye del símbolo como de la peste. Es un teatro que no encripta mensaje alguno. Es un teatro que asume los riesgos de la representación, delatando que el objeto representado bien podría estar vacío. Su `verdad´ radica más en el procedimiento lúdico de construcción de sentidos a posteriori que en la mostración de verdades conocidas a priori”.

Un momento argentino fue estrenada en 2002 en inglés en el londinense Old Vic Theatre, en sueco en el Alias Teatern de Estocolmo, y en alemán en el Theaterhaus de Stuttgart. En la nota final a la publicación de esta pieza (4), el autor ampliaba así su visión sobre el teatro que se hacía entonces en su ciudad: “Hace un tiempo que en Buenos Aires se vienen publicando textos que parecen contrariar una tradición de teatro de matriz más literaria, y espero que de un tiempo a esta parte haya cada vez más lectores que puedan entender una teatralidad subyacente en esto que, a falta de otro nombre mejor, yo llamaría “teatro de situaciones”, una forma de escribir teatro –o de leerlo—que no privilegia la manera discursiva en la que la literatura o las fábulas dramáticas transmiten contenidos, sino una experiencia en la que una situación, un juego simple de convenciones que dura un tiempo, construye sentidos que entran en colisión con el sentido común de una comunidad que los ve”.

En un texto escrito una década más tarde (5), Spregelburd aludía al mestizaje teatral más como resultado de un condicionamiento que de una elección: “Es bien sabido que el pacto cultural en Europa se sostiene a través de los niveles altos (la ópera, la alta literatura, el ballet, los museos) mientras que en la joven América ese pacto ocurre sobre los estratos más bajos de la cultura: las expresiones del pop, la televisión, la música popular, el cómic. Dicho esto, es comprensible que Europa tenga problemas para producir un arte realmente híbrido que sea considerado arte al mismo tiempo. Nosotros no tenemos otra opción”.

Si bien estas definiciones aluden a un universo amplio de autores argentinos actuales, contienen una notable precisión analítica acerca de la obra dramatúrgica del propio Spregelburd, que por sus características ha ido construyendo una suerte de isla con perfiles propios dentro de ese panorama. El texto, entonces, no es desechado (por el contrario, obras como Bizarra abarcan cientos de páginas impresas) sino que adopta distintas funciones: es uno de los soportes para generar incertidumbres, momentos inesperados para el espectador, cuya percepción de lo visto en el escenario moviliza sus propias resonancias, ya que no se le ofrecen andariveles argumentales o escénicos que tengan una dirección cierta, y menos todavía un sentido.

Sobre este punto, en un artículo sobre la obra Bizarra, una saga argentina, Luz Rodríguez Carranza  señala que hay en esa obra, “y en todo el teatro de Spregelburd, un efecto simultáneo de empatía y distancia que enfrenta al espectador y al lector con su propio deseo  y también –el efecto es político— con su propia elección”. Bizarra fue definida por su autor como “una telenovela”. Sus diez capítulos de tres horas cada uno se estrenaron en semanas sucesivas en el Centro Cultural Rojas de Buenos Aires en 2003, y en su desarrollo participaron 78 actores (entre titulares e invitados) interpretando a 110 personajes. La experiencia duró casi cuatro meses. La obra se presentaba de esta manera: “El espectador podrá asistir a las desventuras de Velita, la niña pobre con hambre de pan, y de Candela, la niña rica que tiene tristeza. De esta manera, el público será testigo de una romántica tragedia donde los padres no encuentran a sus hijos, y donde los pobres se enamoran de los ricos; de dos hermanas separadas al nacer; de un eclipse de sol que se repite como un péndulo; y de cómo fuerzas antiquísimas llevan a la más cruenta lucha de clases”.


"BIZARRA, UNA SAGA ARGENTINA"

En el artículo citado, Luz Rodríguez subraya que si el público regresaba cada semana al teatro para ver la continuación del espectáculo y si los lectores pasaban páginas de Bizarra “con fruición” una vez editada la obra es porque estaban libres de componer “sus propios ready mades con esos materiales conocidos y desvalorizados, relacionándolos con sus propias experiencias y recuerdos sin que nadie los obligara ni a participar en la interpretación de otro ni a juzgarla” (6).


Spam: una ridícula fantasía apocalíptica. La luz de la sala elExtranjero se enciende y a la izquierda del escenario el músico Zypce comienza a cantar un melodioso tema de jazz, a la manera de un crooner. Un comienzo dulce. Cuando éste finaliza, por la derecha aparece el protagonista (Spregelburd), vestido con un smoking. Lleva en sus manos un ruidoso aparato para expeler aire, como los que se usan para barrer las hojas de las plazas. Lo activa dirigiéndolo a un almanaque metálico del que cuelgan los 31 números de un mes cualquiera, para que caigan al suelo. Levanta uno de ellos y ese día da comienzo el primer relato de esta historia, que el personaje irá desgranando micrófono en mano. Zypce ocupa entonces su sitio, rodeado de una indescriptible parafernalia de instrumentos caseros elementales, junto otros más clásicos, y en medio de cables que conectan pequeñas pantallas de vídeo. Produce los primeros sonidos, y desde entonces hasta el final –en las dos horas que dura el espectáculo— su intervención musical acompañará una imaginativa y delirante sucesión de capítulos, uno por cada día del mes, pero contados en un orden caprichoso.


SPAM, "UNA ÓPERA HABLADA"
El actor y el músico, en una momento serenamente disparatado de la obra.

Así empieza Spam. ¿Para contar qué? “Una ridícula fantasía apocalíptica”, señala el programa, que sintetiza de esta manera lo que se verá: “Esta es la historia de un profesor napolitano (un lingüista) que sufre un insólito accidente y pierde –junto al público— la memoria de los hechos. Hay que reconstruirlo todo en contra de las burdas leyes del azar; hay que reunir causa con efecto. Hasta donde sabemos, nuestro héroe se ha negado a corregir la tesis de una alumna. Después, un mail de spam (llegado de una Malasia improbable y traducida) lo involucra en una aventura formidable digna de James Bond entre traductores de Google, mafias seudochinas en la isla de Malta, métodos dudosos para alargar el pene, retazos mal deducidos de un diccionario extinto en la antigua Mesopotamia, falsos documentales suizos  bajo el agua, fantasmas de Caravaggios y de niños y cálidos aires de apocalipsis y de ruinas”.

En el desarrollo de cada uno de los 31 días, actuados algunos en primera persona por el profesor sin memoria y otros relatados en tercera persona por el mismo Spregelburd (cuando se trata de contar sucesos inesperados de los que el profesor es un lejano referente), Spam  despliega una gran agudeza teatral. Del drama a la parodia, del melodrama a la comicidad abierta, del documental a la animación, del fotomontaje a los caracteres de una presunta lengua extinta de los supuestos eblaítas, del vídeo a la telerrealidad, este espectáculo va creando –siempre con el aporte sorprendente de un sonido directo y de improvisaciones musicales-- una suerte de caleidoscopio aparentemente escapado del mundo real y por eso mismo dependiente de él, de su absurda fragmentación y de su presente perpetuo.

Como spam, el mensaje no solicitado puede aludir a historias antiquísimas de la humanidad, a epopeyas de conquistadores, a etnias lejanas, a desopilantes historias en italiano sobre muñecas chinas,  a crímenes financieros y paraísos fiscales. El profesor que ha perdido la memoria de ese mundo que no controla, y que "recibe una llamada académica de Cassandra”, tiene también su momento de cursilería amorosa. Algunos días de este mes tan dislocado como verosímil están resueltos con proyecciones de vídeo o historias de animación sobre una pantalla, que ocupa el centro del escenario y que el protagonista observa en silencio mientras se proyecta, del mismo modo que el público.

Todas estas estrategias escénicas están consumadas con un número muy reducido de elementos: una cortina que al abrirse y cerrarse marca algunos cambios en el relato, como en los viejos teatros de títeres; una destartalada cabina telefónica, algún sofá, muñecas infantiles. La realización técnica de los vídeos, dibujos animados y cartografías es impecable y contribuye a plasmar en la memoria una cuestión central, que hace a la esencia de este espectáculo: al finalizar la función se van rebobinando en la mente del espectador un cúmulo de huellas de lo visto, en un proceso en el que se pueden hallar sentidos ocultos, orfandades previsibles o regocijos inesperados.

La línea que divide al mundo del spam (el mundo basura) del correo con destinatario y respuesta, ciertamente más tranquilizador, es muy débil. Spregelburd y Zypce la dibujan al final: algo cae al suelo con estruendo y se apagan todas las luces. Inmediatamente se encienden para los aplausos y la salida del público. Entre los dos presentes –el del espectáculo y el de la calle— late una extraña sensación de continuidad, de fin de fiesta.

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1.SPAM.

Teatro elExtranjero:
http://www.elextranjeroteatro.com/plays/view/90/name:SPAM-de-Rafael-Spregelburd

Idea original, texto, dirección e interpretación: Rafael Spregelburd.
Ideas, música original, dirección musical e interpretación: Zypce.
Escenografía e iluminación: Santiago Badillo.
Videos: Alessandro Olla, Alejo Varisto, Alejo Moguillansky, Santiago Badillo.
Animación en video: Elisa Marras.
Ilustración en video: Valentina Olla.
Tipografías eblaítas: Eduardo del Estal.
Actores en video y voces: Elisa Carricajo (Cassandra); Manolo Muoio (locutor TV); Patrizia Frencio (madre); Pino Frencio (padre);  Laura Amalfi (juguetera/ chinese Bond girl/Andreína); Ian Barnett (Sean Connery).

2. El cuadro de El Bosco Mesa de los Pecados Capitales (1480-1500) consta de cinco círculos, en uno de los cuales el pintor representa la Ira, la Soberbia, la Lujuria, la Pereza, la Gula, la Avaricia y la Envidia. La tabla está en el Museo del Prado.
Naturalmente, la serie teatral de Spregelburd no se corresponde con estos "pecados capitales".

3. Las obras del autor han sido publicadas por diferentes editoriales en Argentina:
Adriana Hidalgo (en el 2000), Libros del Rojas (2001), Ediciones Teatro Vivo (2002), Atuel (2005, 2008, 2009 y 2011), Losada (2005), Entropía (2008), y Colihue (2008).

4. Nuevo teatro argentino. Nueve obras de otros tantos autores, entre ellos Spregelburd, compiladas y prologadas por el crítico e historiador de teatro Jorge Dubatti. Editorial Interzona. Buenos Aires, 2003.

5. Declaraciones contenidas en el prólogo a la edición de las obras Todo, Apátrida y Envidia. Atuel Teatro, Bs As, 2011.

6. Mesuras y desmesuras. Bizarra, de Rafael Spregelburd, artículo de Luz Rodríguez Carranza publicado en la revista Pensamiento de los Confines, nº 28/29, primavera 2011. Buenos Aires.

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Citas (I): Mahmud Darwix

ANTOLOGÍA

Mahmud Darwix (Birwa, aldea de Palestina, 1941- Houston, 2008)


El gran poeta Mahmud Darwix nació en 1941 en Birwa, una aldea de la Palestina del Mandato británico donde sus padres cultivaban una pequeña parcela. De niño, con siete años, conoció la expulsión de su tierra a raíz de la creación del Estado de Israel en 1948. Su familia debió refugiarse en el Líbano, y después de un año de permanecer en ese país regresó clandestinamente a Galilea, al norte del nuevo Estado, donde ya su pueblo había desaparecido. Estudió en árabe y hebreo en diversas escuelas israelíes. En Haifa trabajó como periodista, se inició en la militancia comunista y comenzó a publicar sus poemas. Su actividad política contra la ocupación de Palestina le valió la cárcel varias veces en la década de los años sesenta. Hasta que en 1971 marchó a un exilio que duró 25 años. 

En esa condición vivió sucesivamente en El Cairo, Beirut, Túnez y París. Integró el Comité Ejecutivo de la OLP, del que dimitió en 1993 con críticas a los Acuerdos de Oslo, que esta organización firmó ese año con el Gobierno de Israel, al considerar que no garantizaban suficientemente una paz justa ni la retirada de los territorios ocupados. Desde 1996 residió entre Amman, la capital jordana, y Ramala, en Cisjordania, donde dirigió la revista literaria Al Karmel. Murió a los 67 años en un hospital de Houston (EE UU), después de una operación a corazón abierto, en 2008.

Pese a haber encarnado durante años la figura del “poeta nacional palestino”, su obra en verso (una veintena de libros) y en prosa impide todo reduccionismo: es de un registro amplio, innovadora y de gran complejidad, y ha perdurado más allá de las circunstancias vitales e históricas que le dieron origen. Darwix es el poeta palestino más leído y traducido. Y su obra, muy difundida también en Occidente,  se ha convertido en un referente de la literatura árabe de la segunda mitad del siglo XX.


La siguiente es una selección de textos del libro Poesía escogida (1966-2005) de Mahmud Darwix, que la arabista Luz Gómez García vertió en un límpido castellano. Los poemas reproducidos --pertenecientes a distintas épocas-- están precedidos por una breve semblanza de la obra de Darwix, trazada por la traductora en el prólogo de esta antología (1).



Poesía escogida


(....) "La búsqueda constante de la fuerza creativa interior, marginando lo accidental e investigando en lo esencial, y una constante autocrítica, aún mayor que su ironía, han llevado a Darwix a rebelarse  contra todo éxito fácil y placentero. Y entre dialéctica interna y discusiones críticas ha ido decantándose una experiencia poética marcada ante todo por la mundanidad y la modernidad."

"La poesía de Darwix reinstala al hombre en su lugar, pero no lo ancla a un paisaje y a un tiempo unívocos, sino que lo sitúa en un permanente tránsito, en un entredós cuyo fin es hacerse reconocer y al tiempo conocerse a sí mismo. Es una poesía que discurre entre los meandros de la épica y de la tragedia resistiéndose a marginar lo lírico". (...)




A mi madre

Añoro el pan de mi madre,
el café de mi madre,
las caricias de mi madre...
Día tras día
en mí crece la infancia 
y amo mi vida, pues
de morir
me avergonzarían las lágrimas
de mi madre.

Haz de mí, si vuelvo un día,
chal para tus pestañas,
cubre mis huesos con hierba
bautizada por tus puros talones,
átame
con un mechón de tus cabellos...
con una hebra del bordado de tu vestido...
Puede que me convierta en un dios,
que en un dios me convierta
si toco el fondo de tu corazón.

Ponme, si es que regreso,
como leña en la lumbre de tu fuego,
como cuerda de tender en la azotea de casa,
porque no puedo levantarme
sin tu oración de cada día.
He envejecido, devuélveme las estrellas de la infancia
para que comparta
con los pájaros más pequeños
la senda del regreso
al nido en que aguardas.

(Del libro Enamorado de Palestina, 1966)


La lluvia primera

Bajo la lluvia suave
sus labios eran
una rosa que crecía en mi piel,
y sus pupilas
un horizonte que incluía mi ayer
y mi futuro...
Ella era lo más dulce para mí
tan dulce que compensaba la tumba
que albergaba.
Yo llegué a ella con la hoz centellante
y coplas que arrancaban a las carnes de mi padre
fuego y ayes
(yo tenía en la lluvia primera,
oh tú, ojos negros,
un jardín y una casa,
tenía un abrigo de lana
y la siembra, 
tenía en tu puerta perdida
la noche y el día).

Me preguntará por las citas apuntadas
en el cuaderno de barro,
por el clima del lejano país
y el puente de los que se van,
por la tierra que se lleva
en una semilla de higo, 
me preguntará por espejos que se rompieron
hace años...
Cuando la despedí
a la entrada del puerto
sus labios eran
un beso
que grababa en mi piel la cruz del jazmín...

(Del libro Los pájaros mueren en Galilea, 1969)


Sobre esta tierra

Sobre esta tierra hay por qué vivir: los titubeos de abril,
el olor del pan al amanecer, el amuleto que una mujer  le da
a un hombre, las obras de Esquilo, los comienzos del amor,
la hierba sobre una piedra, madres en vilo por el hilo de una
flauta, y el miedo de los invasores a los recuerdos.

Sobre esta tierra hay por qué vivir: los últimos días de
septiembre, una mujer  que sale de los cuarenta como
melocotón maduro, la hora del sol en la cárcel, nubes que
semejan un tropel de criaturas, los vítores de un pueblo a
quienes encaran risueños la muerte, y el miedo de los tiranos
a las canciones.

Sobre esta tierra hay por qué vivir: sobre esta tierra señora
de la tierra, madre de los inicios y madre de los finales. Se
llamaba Palestina. Se sigue llamando Palestina. Mi señora:
yo tengo, porque tú eres mi señora, tengo por qué vivir.

(Del libro Menos rosas, 1986).


Sin exilio, ¿quién soy?

Extranjero a orillas del río, como al río...me ata
a tu nombre el agua. Nada me devuelve de mi lejanía
a mi palmera: ni la paz ni la guerra. Nada
me incorpora a los Evangelios. Nada...
Nada brilla mientras sube y baja la marea
entre el Tigris y el Nilo. Nada
me apea del bajel del Faraón. Nada
me tiene o hace que yo tenga una idea: ni la nostalgia
ni la promesa. ¿Qué haré? ¿Qué
haré sin exilio, sin una larga noche
que escrute el agua?

Me ata
a tu nombre
el agua...
Nada me lleva de las mariposas de mi sueño
a mi realidad: ni el polvo ni el fuego. ¿Qué
haré sin la rosa de Samarcanda? ¿Qué
haré en una plaza que bruñe a los rapsodas con piedras
lunares? Tú y yo nos hemos vuelto tan ligeros como
nuestros hogares
a merced de los vientos lejanos. Hemos trabado amistad
con los raros
seres que habitan las nubes...Nos hemos liberado
del peso de la tierra de la identidad. ¿Qué haremos...qué
sin exilio, sin una larga noche
que escrute el agua?

Me ata 
a tu nombre
el agua...
Sólo tú quedas de mí, sólo
yo de ti, un extranjero que acaricia el muslo de su
extranjera: Oh
extranjera, ¿qué vamos a fabricar en esta calma
que apuramos...en esta siesta entre dos mitos?
Nada nos tiene: ni el camino ni la casa.
¿Fue este camino así desde el principio,
o acaso nuestros sueños hallaron una yegua
de los mongoles sobre la colina y nos sustituyeron?
¿Qué haré?
¿Qué
sin 
exilio?

(Del libro La cama de la extranjera, 1999).


En Jerusalén

En Jerusalén, esto es, intramuros,
camino de un tiempo a otro sin recuerdos
que me guíen. Allí los profetas se reparten
la historia de lo sagrado...Suben al cielo
y vuelven menos abatidos y menos tristes, pues
el amor
y la paz son dos santos camino de la ciudad.
Bajo una cuesta murmurando: ¿Tanta
discrepancia por lo que dicen que dijo la luz en
una piedra?
¿Por una piedra de avara luz estallan las guerras?
Camino dormido. Entresueños, abro bien los ojos. Nadie
detrás. Nadie delante.
Toda la luz es mía. Sigo. Me hago más ligero. Echo
a volar
y me transfiguro. Las palabras
brotan como las hierbas de la boca profética
de Isaías: "No se salvará quien no creyó".
Sigo andando como si no fuera yo. Mi herida es
una rosa
blanca de los Evangelios. Mis manos, dos palomas
que sobrevuelan la cruz y cargan con la tierra.
No sigo, echo a volar. Me transfiguro.
Ni tiempo ni espacio. ¿Quién soy?
Yo no soy yo ante la ascensión de Mahoma. Pero
pienso: Sólo él, el Profeta, 
hablaba el árabe clásico. "Y ¿qué?"
¿Cómo que y qué? De pronto, una soldado me grita:
¿Otra vez tú? ¿No te había matado?
Sí...pero, como tú, me olvidé de morir.


Nada me gusta

"Nada me gusta"
dice el viajero en el autobús  --ni la radio,
ni la prensa de la mañana, ni los fortines
en los cerros. Quiero llorar /
El conductor le dice: Aguarde a la parada
y llore a solas cuanto le plazca/
Una señora dice: Ni a mí. A mí 
nada me gusta. Le enseñé la tumba a mi hijo,
le gustó y se durmió sin despedirse de mí /
El universitario dice: Ni a mí. A mí nada
me gusta. He estudiado arqueología sin dar
con la identidad en las piedras. ¿De veras
yo soy yo?
El soldado dice: Ni a mí. A mí
nada me gusta. Siempre asedio una sombra
que me asedia/
El conductor, nervioso, dice: Ya
estamos llegando a la última parada, prepárense
para bajar.../
Ellos le gritan: Queremos la parada de después de la
parada,
¡arranque!
Pero yo le digo: Déjeme bajar. A mí,
como a ellos, nada me gusta, y estoy cansado
de viajar.

(Los dos poemas pertenecen al libro No te excuses, 2004).

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El viaje a Gaza

El fragmento siguiente pertenece al libro En presencia de la ausencia (2), la autobiografía en prosa poética del escritor. El autor viajó a Gaza en 1994. Han pasado dos décadas desde entonces hasta la tragedia actual en la Franja. 

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 (…) Y a la postre viajaste a Gaza. No habías estado antes. Habías escrito sobre ella y para ella a partir de la imagen que proyectaba: una fortaleza cercada por el mar, las palmeras, el invasor y los sicomoros. Una fortaleza inexpugnable. Provocadora desde su mismo nombre: Gaza, orgullo del orgullo, sin tregua desde que el mundo hizo caer el silencio sobre su largo sitio. En todo el camino desde El Cairo por las arenas del Sinaí, no has logrado transformar en palabras coherentes  los vaivenes de tus sentimientos. Se resistían a pasar del corazón a la lengua, como la “ele” del ruso, que sube desde el estómago y se atranca en el paladar. (...) 

El atarceder en Al-Arix es lento. Los rayos del sol se demoran abrazando las ramas de las palmeras, y tú contemplas el color fuego que suavemente se filtra y tiñe las olas, rendidas ante un amor eterno. Un racimo de dátiles maduros nos saluda con su aroma a verano, como un abanico en manos de un ángel servicial. ¿Cuándo entraremos en Gaza? – preguntas a tu amigo, que se entretiene con las ascuas del narguile--. Dice: A la noche. Le dices: Quiero verla con todos los sentidos. Sonríe: La patria es más bella de noche. Disfruta ahora de la puesta de sol en el mar de Al-Arix, en Gaza no verás el mar como aquí. Allí el mar es una colonia. Y repite: La patria es más bella de noche, ten paciencia…Tú guardas el cuaderno de notas en la cartera, y con él los sentimientos. ¿Qué sientes? --te pregunta Yáser. Respondes: El camino ha sido tan largo que ha acabado con todo lo que sentía y esperaba…Ya no siento ni espero nada. Dice: Mejor. 


En la oscuridad, entramos, o nos infiltramos, en Gaza. Te dejé que fueras delante, y cargué con tu imaginación. Tú solo no puedes impedir que ella sucumba a la cruda realidad. Veo cómo hurtas la cara  a las cámaras que se afanan en captar la euforia del que regresa, en fotografiar las palabras preparadas para denostar el exilio. Dices: Aquí estoy aunque no he llegado, he venido aunque no he vuelto. No mientes a nadie, ni a ti mismo, la ocasión no es para andarse con celebraciones. Gaza aún no se ha repuesto. La destrucción de la Ocupación ha llegado a sus entrañas. Si no sueñas que hay algo más allá, el mar se quedará sin pescadores en tu lengua. En semejante noche, descuartizada por los puestos de control, las colonias y las torretas de vigilancia, el ser humano precisa de una geografía que le diga qué es lo que separa un paso del siguiente, lo prohibido de lo permitido, tan difíciles de distinguir como lo claro y lo oscuro de los Acuerdos de Oslo. 

Te duermes muy avanzada la noche, con la ayuda de un somnífero. Cuando despiertas, necesitas cierto tiempo para cerciorarte de que estás en Gaza, a la que rápidamente has apodado `ciudad del valor y la miseria´. En medio de una tórrida mañana, vas, con amigos de los que han vuelto, de visita a los campamentos de refugiados. Camináis penosamente por las callejuelas. Te avergüenzas de la mera ida del agua y la limpieza. No crees, nunca lo has creído, que las bolsas de miseria justifiquen mejor que nada la insistencia en el derecho al retorno. Y luego está lo que más te valdría olvidar: la conciencia del mundo. Meditas sobre las teorías del progreso y la evolución de la historia, que quizá han devuelto a la humanidad a las cavernas. Te privas, por realismo, de la más mínima dosis de optimismo o de entusiasmo, que sustituyes por una pastilla contra la hipertensión. Dices: Si un día pienso de manera distinta, habré echado mi conciencia a los perros. 

Te preguntas: ¿Qué argucia legal o lingüística puede formular un tratado de paz y buena vecindad entre un palacio y una choza, entre un carcelero y un preso? Caminas por las callejuelas y te avergüenzas de todo: de tu ropa planchada, de la belleza de la poesía y la abstracción de la música, de un pasaporte que te brinda la posibilidad de viajar por el mundo. Te duele demasiado ser consciente. Luego, regresas a la Gaza que no son los campamentos y los refugiados, la Gaza recelosa de los que vuelven, y ya no sabes en qué Gaza estás. Dices: 

Aquí estoy pero no he llegado. 

He venido ¡pero no he vuelto!


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Homenaje en Ramala

El escritor Juan Goytisolo (Barcelona, 1931) recibió en marzo de 2011 el Premio Darwish (3) en la ciudad cisjordana de Ramala. Estos fueron algunos conceptos de su discurso de homenaje al poeta: 


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“Desde Crónica de la tristeza ordinaria a los textos publicados post mortem, la obra poética de Mahmud Darwish no ha cesado de renovarse sin perder su huella inconfundible. El poeta no convierte la palabra en arma de combate al servicio de una causa legítima y justa como la suya: defiende a ésta proyectando una luz que alumbra también al adversario, a quienes en nombre de la promesa bíblica y en razón del antisemitismo europeo y la monstruosidad del Holocausto le privaron de su tierra y le empujaron a la erranza o a vivir entre muros y alambradas. Con una dignidad admirable, Darwish nos dice que `recordar el genocidio nazi es un deber que no incumbe tan solo a los judíos. Todos los pueblos cuya conciencia permanece viva y todos los amigos de la libertad comparten la memoria de las víctimas del nazismo y la tienen presente en sus espíritus´ (…)”

"En efecto: la poesía de Darwish se dirige también a los israelíes con sentido de la justicia –que, aunque minoritarios, existen— para recordarles que el horror del Holocausto no justifica la permanente humillación a la que someten a los palestinos que viven en su propia tierra bajo un régimen de apartheid que vulnera todas las resoluciones del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas”.

“Hay que leer y releer a Darwish para no perder la esperanza. La Palestina que le fue arrebatada en la infancia no es un paraíso perdido sino realizable y abierto por tanto hacia el porvenir. Esta fe obstinada de Ulises en un futuro siempre posible confiere a sus poemas esa lucidez, fruto de una visión histórica serena y exenta de odio: una emoción y dolor que, por lo remansados y sobrios, se alzan sobre las vicisitudes dramáticas del momento y asumen misteriosamente el fulgor de la profecía”.

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(1) Poesía escogida (1966-2005) de Mahmud Darwix. Edición bilingüe árabe/castellano, Pre-Textos, Valencia, 2008.

(2) En presencia de la ausencia, de Mahmud Darwix. Prólogo de José Gimeno. Pre-Textos, Valencia, 2011. La traducción de Luz Gómez García fue premiada como la mejor del año publicada en España. El libro se editó por primera vez en Beirut en 2006.

(3) Aunque en algunos libros traducidos al español se suele optar por escribir el apellido del poeta con x final, en ocasiones, como en este caso, también figura escrito Darwish, por lo que se ha mantenido aquí esa grafía.

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